Dirección
Peter Weir
Producción
Steven Haft Duncan HendersonPaul Junger Witt Tony Thomas
Guión
Tom Schulman
Música
Maurice Jarre
Fotografía
John Seale
Reparto
Robin Williams
Ethan Hawke
Dylan Kussman
Allelon Ruggiero
James Waterston
Datos y cifras
País
Estados Unidos
Año
1989
Género
Drama
Duración
128 minutos
Premios
1 Oscar al Mejor Guión Original
Allelon Ruggiero
James Waterston
Datos y cifras
País
Estados Unidos
Año
1989
Género
Drama
Duración
128 minutos
Premios
1 Oscar al Mejor Guión Original
En 1959, la Academia Walton sigue manteniendo el clásico modelo de educación victoriana. Los muchachos que allí estudian pertenecen a la más exquisita sociedad y lo hacen con el único fin de triunfar en el futuro. El curso cuenta con la incorporación de un profesor de literatura, John Keating, antiguo alumno del centro. A través de la figura de éste profesor renovador y la crítica a las instituciones tradicionales. Los jóvenes ven perspectivas diferentes que trascienden el aula y tienen influencias sobre la vida de un grupo de estudiantes que se bautizan “la sociedad de los poetas muertos”, en imitación al club que el mismo Keating pertenecía cuando era estudiante. El suicidio de Neil obliga a las autoridades a buscar un “Chivo Expiatorio” encontrándolo fácilmente en el docente y enfrentando a los estudiantes con lo que realmente aprendieron durante las clases.
Secuencia:
Comienza la secuencia con Plano general de una torre y un acercamiento a la misma.Plano panorámico general: (Es una filmación que abarca muchos elementos muy lejanos.) del paisaje exterior donde se ven bandadas de aves volando. Mientras en Off tañen las campanasLuego en Contrapicado y con la Cámara rotando sobre su eje vemos las escaleras donde los estudiantes van a las aulas a su primer día de clases. Algunos chocan a uno de los profesores que los llama: “horrible falange de Pubescentes”Corte a: Paneo de clase QuímicaCorte a: Paneo de clase latín que se ve muy repetitiva y memorística.Corte a: Paneo de clase Trigonometría se ve que el miedo la herramienta favorita de este profesor.Corte a: aula de Literatura, los jóvenes entran esta clase se desarrolla con planos estáticos a diferencia de las otras uno le tira algo un compañero y dice “daño cerebral”; deberían comenzar las clases de Keating, pero éste con un movimiento vanguardista pasa silbando, cruzando el salón, saliendo y diciendo que lo sigan.Van hacia afuera, mientras se hace una toma con plano muy picado casi cenital en esta toma que también es general se ven al profesor y los alumnos entrando al salón de las vitrinas y también los cuatro estandartes que en la ceremonia de bienvenida se ofrecían como los cuatro pilares de Walton (honor, excelencia, disciplina, tradición) Plano medio de Keating se presenta, repentinamente les empieza a recitar un poema, cuya frase inmortalizada es “Oh Capitán, mi capitán” de Walt Witman dedicado al PTE Lincoln, les dice que si son osados podrán llamarlo así. Y les aclara que el también fue alumno de Walton. Corte a plano muy picado casi cenital anterior. Corte a Plano medio de Keating le pide a Pitts que lea. Primer Plano Pitts lee: . " To the Virgins, to make Much of Time " ("A las vírgenes que aprovechan el tiempo" de Robert Heddrick )Plano Medio Keating: muy apropiado ¿verdad? Risas.Primer P. Pitts: "Gather ye rosebuds while you may,/Old time is still a flying:/And this same flower that smiles today,/Tomorrow will be dying”(Junta tus capullos de rosa mientras puedas/La vejez aún está lejos:/Esta misma flor que te sonríe hoy,/Mañana estará muriendo)Primer P. Keating: “esto simboliza en latín “Carpe Diem” Alguien sabe que significa?” Plano Medio Meek: “Aprovecha el día” Primer P. Keating “ que significa esto” P.Medio Know “ que el autor tenia prisa” P.Medio Keating: “no, pero siga participando”(risas) Primer Plano Keating: significa que somos alimentos para gusanos (mientras dice esto hay un plano medio a Neil Perry –también está anticipando)Plano Medio de una vitrina con fotos Keating y otros estudiantes. Primer plano cuadro en donde aparece la primera generación egresada de Welton. Plano Medio Conjunto de los estudiantes deben concentrarse y escuchar. Y el profesor con una voz de carácter lúgubre y del más allá se escucha diciendo “Carpe Diem”. Es Keating nuevamente, que les explica el sentido de la vida haciendo una analogía con los alumnos antiguos. Y dice “esos chicos son fertilizantes de Narcisos” Paneo a fotografías y se para en un Primer plano a una antigua foto de un joven que se parece a Todd; Primer plano de Todd mirando esa foto.Corte a : Plano general de los alumnos saliendo al recreo comentan que están desorientados con el profesor “eso fue muy extraño” Neil Perry “ si, pero diferente”(off de las campanadas)
MOTIVOS PARA LA ELECCION DE LA SECUENCIA:
Esta secuencia muestra diferentes tipos de clases, de grupo, y de conceptos. Esta secuencia nos muestra la idea del director, mostrar la educación en esa institución, los roles de los personajes y sus respuestas a la posibilidad de la novedad, el cambio de estructuras rígidas.
1-Puesta en escena: Se trata de preparar y aprestar el universo reproducido en el film. Todo transcurre en la Academia Walton, en el año 1959. Los objetos y paisajes juegan un papel fundamentalLos informantes: vemos a los Profesores de otras materias muy “victorianos”. El de Latín muy memorista , junto con el de Trigonometría y Química que se ven mayores con respeto a R. Williams encarnando a un profesor algo mas joven que los otros profesores. Los alumnos, también se muestran formales, respetuosos y tímidos.Los indicios: conducen hacia algo que permanece implícito. Son más difíciles de identificar que los informantes. Podemos ver un indicio en esta secuencia en lo que les dice Keating a sus jóvenes alumnos “…porque somos fertilizantes de narcisos. Moriremos” y hay un Primer Plano a Neil Perry.Keating: la melodía que silba al aparecer en clase- es simbólica- es la obertura "1812", en la que Tchaikovski refiere una batalla.Walt Whitman, supremo cantor del Yo, y Henry David Thoreau, símbolo del hombre libre, son los autores más veces recordados por el Profesor.Los temas: Sirven para definir el núcleo central de la trama en este caso es la afirmación, contra viento y marea, de la propia identidad. El tema de la libertad loLos motivos: indican el espesor y las posibles directrices del mundo representado. Son unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto. En esta película se subraya el tema la educación y la libertad de elección de cómo y que aprender. Lo vemos en las distintas clases que dicta Keating.Al final de esta secuencia termina con las campanadas que los llevan a los jóvenes al descanso y allí reflexionan sobre el nuevo profesor y lo que les dijo. Todos están confundidos.En una segunda manera de organizar los datos ofrecidos por el texto fílmico es la de comprobar hacia que tipo de universo nos conducen: de hecho, estos datos, además del perfil del film en el que están colocados, nos pueden ayudar a reconstruir incluso el tipo de cultura la que se refiere ese film, o nos pueden ayudar a reconstruir la obra del autor de la que el film es sólo una pieza, o nos puede ayudar a reconstruir el “sentimiento “ del cine al que este film contribuye.En el primer caso, veamos el valor de Arquetipo: es decir, los grandes sistemas simbólicos que cada sociedad se construye para reconocerse y reencontrarse. En este caso al ser una Tragedia encontramos el sacrificio y la muertePero todo cuanto se pone en escena puede ser ejemplar también de la obra del propio autor: Claves y Leitmotives: La crítica se dedica a menudo a identificar estos núcleos recurrentes: cada director, de hecho manifiesta inevitables motivos y temas en torno a los cuales gira consciente o inconscientemente.Sucede a menudo con Peter Weir que el denominador común a todas sus películas -el choque entre mundos opuestos, especialmente culturas-, es tomado como el tema central de su obra. Nosotros proponemos aquí que dicho denominador es en realidad un contexto -acaso el más idóneo-, para analizar el tema que verdaderamente le interesa: la identidad. En las películas de Weir lo esencial es el proceso de búsqueda y afirmación del Yo que llevan a cabo los personajes al encontrarse en entornos que les son ajenos y adversos. Weir elige el momento crucial de la primera juventud -que es cuando empezamos a decidir quiénes queremos ser-, y establece una lucha de fuerzas opuestas de cuyo resultado depende en gran medida el futuro de los alumnos: el señor Keating, por un lado, que quiere crear librepensadores -personas: la humanidad es una conquista-, y los padres de los estudiantes y el instituto Welton por el otro, interesados en que los jóvenes sean severas enciclopedias andantes que continúen la profesión de sus progenitores. He aquí el prisma bajo el cual enfoca Weir el tema de la identidad en muchas de sus películas: ya lo vimos en Gallipoli y lo veremos, llevado a un extremo insoportable, en El show de Truman; también lo encontramos en Matrimonio de conveniencia- un falso marido-, y en Único testigo- un inspector de policía haciéndose pasar por miembro de la comunidad Amish-. En El club de los poetas muertos, Weir establece como primer escenario de ése drama el rígido instituto Welton.(Ver en el anexo la biografía de este director***)Finalmente todo cuanto se pone en escena puede ser revelador de las obsesiones que caracterizan al cine en cuanto tal: nos encontraremos entonces con Figuras cinematográficas. De nuevo el tema de la mirada puede resultar eficaz; a ello podemos añadir motivos como el maquillaje, la Máscara en otra secuencia cuando Neil confiesa que quiere ser actor, el profesor Keating le dice que también esta actuando en la vida en su papel de hijo ejemplar. (Está presente la representación dentro de la representación)
Niveles de la representacion II: Puesta en cuadro
2-Puesta en cuadro:
la distinción entre puesta en escena y puesta en cuadro puede parecer artificiosa. Existe una interacción reciproca entre lo que da cuerpo al universo representado del film (objetos individuos, paisajes, comportamientos, situaciones, etc) y la manera en que este universo se representa concretamente en la pantalla. Así en el nivel de la puesta en escena ya aparecen algunos rasgos que son propios de la puesta en cuadro, y viceversa, la puesta en cuadro depende también de los elementos construidos con la puesta en escena.Los rasgos específicos de la puesta encuadro: se trata del plano en le que se explicitan las modalidades de la representación.La puesta en cuadro define el tipo de mirada que se lanza sobre el mundo, la manera en que es captado por la cámara. De este modo, al contenido se superpone una modalidad.La modalidad puede ser dependiente de los contenidos que se asuman o independiente de ellos. En el primer caso la imagen pondrá de relieve cuanto intente representar, sin referencia alguna a la acción misma de la representación; en el segundo caso, por el contrario, la imagen subrayará el acto de asunción de los contenidos, las decisiones con que se apropia de objetos, personas, ambientes, etc., con el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las imágenes.En nuestro Film está presente la primera, es decir, que su modalidad es dependiente de los contenidos.La modalidad puede ser además estable o variable: en el primer caso la Asunción y presentación de los contenidos se define de una vez por todas y luego se mantiene constantemente; en el segundo caso serán la variedad de la toma y la heterogeneidad de las soluciones que la constituyan el motivo dominante.En este caso y en esta secuencia es variable, si bien la mayoría de las escenas son muy estáticas. Hay varios Paneos y una cámara que gira sobre su eje(con una angulación casi Supina)cuando los chicos corren a las aulas.
2-Puesta en cuadro:
la distinción entre puesta en escena y puesta en cuadro puede parecer artificiosa. Existe una interacción reciproca entre lo que da cuerpo al universo representado del film (objetos individuos, paisajes, comportamientos, situaciones, etc) y la manera en que este universo se representa concretamente en la pantalla. Así en el nivel de la puesta en escena ya aparecen algunos rasgos que son propios de la puesta en cuadro, y viceversa, la puesta en cuadro depende también de los elementos construidos con la puesta en escena.Los rasgos específicos de la puesta encuadro: se trata del plano en le que se explicitan las modalidades de la representación.La puesta en cuadro define el tipo de mirada que se lanza sobre el mundo, la manera en que es captado por la cámara. De este modo, al contenido se superpone una modalidad.La modalidad puede ser dependiente de los contenidos que se asuman o independiente de ellos. En el primer caso la imagen pondrá de relieve cuanto intente representar, sin referencia alguna a la acción misma de la representación; en el segundo caso, por el contrario, la imagen subrayará el acto de asunción de los contenidos, las decisiones con que se apropia de objetos, personas, ambientes, etc., con el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las imágenes.En nuestro Film está presente la primera, es decir, que su modalidad es dependiente de los contenidos.La modalidad puede ser además estable o variable: en el primer caso la Asunción y presentación de los contenidos se define de una vez por todas y luego se mantiene constantemente; en el segundo caso serán la variedad de la toma y la heterogeneidad de las soluciones que la constituyan el motivo dominante.En este caso y en esta secuencia es variable, si bien la mayoría de las escenas son muy estáticas. Hay varios Paneos y una cámara que gira sobre su eje(con una angulación casi Supina)cuando los chicos corren a las aulas.
Significa unir dos trozos de película ”montar”, sin embargo, no debemos olvidar que en el momento mismo en que se ensamblan físicamente dos imágenes, entre dos parámetros representativos así como entre sus mundos representados se instauran relaciones que se entrelazan y se multiplican por todo el film.Tipos de nexos entre dos imágenes: asociación por identidad, por analogía o por contraste, por proximidad, por transitividad o por acercamiento.Por identidad: cuando una imagen esta relacionada con otra por que es la misma imagen que se repite, o bien por que presenta un mismo elemento que se repite aunque de manera distintaPor proximidad: cuando una imagen esta relacionada con otra por representar elementos distintos formando parte de la misma situación. (Este el caso de la secuencia elegida por nosotras)Fijémonos como la secuencia comienza con un exterior Hay una toma lejana a la torre, luego un acercamiento; sigue con plano panorámico general del paisaje y las aves. Corte y vamos a las tres primeras clases mostradas con Paneo. Corte a la clase de Keating aquí los planos son más estáticos que los anteriores. Rompe la monotonía el plano Casi cenital que enrarece la sala de las vitrinas. Y luego un corte a la salida de clases en plano general.Por Transitividad: cuando una imagen esta relacionada con otra por representar dos momentos de una misma acción. En la pantalla aparece un universo compacto, fluido y homogéneo.Por analogía y contraste: cuando una imagen esta relacionada con otra por representar respectivamente elementos similares pero no idénticos, y elementos confrontables, pero no opuestos) estamos frente a universos agitados heterogéneos, donde todo se mantiene en pie por lo cual es fácil orientarse.Por acercamiento o neutralizada: cuando una imagen esta relacionada con otra por ser contigua en la serie temporal. Tenemos universos fragmentados inconexos, caóticos y dispersos. Esto se encuentra en el cine moderno, en fenómenos como el décadrage o el falso raccord, que impiden a los fragmentos del mundo integrarse o reclamarse recíprocamente.Centralidad del espacio-tiempo: los tres niveles de la representación ponen en juego la determinación de ciertos contenidos, la modalidad de representación de estos contenidos y su articulación en el continuum del film.Estas categorías se refieren todas ellas a una realidad particular, remiten a una presencia unificadora, la presencia de un mundo.La presencia de una dimensión espacio-temporal orgánica y unitaria unifica los tres niveles de representación.
1-Los bordes de la imagen campo y fuera de campo.La imagen cinematográfica comporte la inclusión de una porción limitada de espacio y la exclusión de todo cuanto florece en los bordes del encuadre. La dimensión off puede investigarse según dos vertientes: su colocación y su determinabilidad.
Colocación: la cámara encuadrando una porción de espacio, esconde al mismo tiempo otras seis relacionadas con la primera en términos de adyacencia y de contigüidad. Podemos decir que con un campo (in) están necesariamente relacionados seis segmentos del fuera de campo (off), cada uno de ellos con una posición concreta.
Determinabilidad: tres condiciones de existencia del espacio off: el espacio no percibido, es decir, el espacio que está fuera de los bordes del cuadro y que sin ser nunca evocado, no presenta motivo alguno para su reclamación, el espacio imaginable es el que es evocado o recuperado en su propia ausencia. El espacio definido aquel invisible por el momento, ya ha sido mostrado antes o esta por ser mostrado.
*En “La sociedad de los poetas muertos” con un campo In tenemos un Off definido.
2-El espacio y el movimiento:
A- El espacio estático fijo: Nos ofrece los encuadres bloqueados de ambientes inmóviles. Su punto extremo lo constituye el bloqueo de la imagen en fotografía.
B- El espacio estático móvil: Definido por el estatismo de la cámara y el movimiento de las figuras dentro de los bordes fijos de la imagen.
C- El espacio dinámico descriptivo: La cámara se mueve para representar mejor el movimiento ajeno.Tanto el espacio estático móvil, como el espacio dinámico descriptivo lo vemos en la secuencia seleccionada de “la sociedad de los poetas muertos”
D- El espacio dinámico expresivo: Es la cámara, y no el personaje con su desplazamiento o el eje de su mirada quien decide lo que se debe ver. Retrocede a partir de un detalle y encuadra, ampliando su campo de acción, objetos imprevistos; recorre el espacio mediante lentos travellings mostrándonos poco a poco lo que podría darnos en su totalidad y de una sola mirada.
3-Organicidad e inorganicidad del espacio fílmico.El espacio fílmico se nos aparece más o menos conexo y unitario
A- Plano-Profundo: puede aparecer o bien como una superficie sobre la que se distribuyen uniformemente las figuras, vertical u horizontalmente, o como un volumen en el que estas mismas figuras se disponen en profundidad. Este es el caso de nuestro ejemplo.
B- Unitario-Fragmentado: puede presentar un alto grado de acceso, lo cual lleva a las distintas presencias a ajustarse entre sí o presentar una serie de barreras internas que en realidad constituyen un conglomerado de lugares.
C- Centrado-Excéntrico: Dos formas esenciales de perversión del cuadro, definidas teóricamente como décadrages: el cuadro arbitrario, procede de un punto de vista no justificado y el cuadro nómada, que remitiendo intensamente a un contracampo que lo integre se mantiene inseguro, aislado del conjunto. Ambas rompen la continuidad espacial.
D- Cerrado-Abierto: En ambos casos el cuadro ya no es el receptáculo en el que converge y se organiza todo aquello que debe someterse a la atención.
El tiempo cinemátografico
El tiempo cinematográfico: Lo que más nos interesa no es tanto la simple emergencia cronológica como imparable fluir, en el que los acontecimientos, tomados en su conjunto, se disponen según un orden, se muestran abiertamente a través de una duración, se presentan según una frecuencia.El tiempo como colocación supone época, año, periodo. El tiempo como devenir supone orden, duración, frecuencia.
Orden: define el esquema de disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesión.
A- Circular: Determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser siempre idéntico al del origen.
B- Cíclico: Determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser análogo al del origen, aunque no idéntico.
C- Lineal: Determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser siempre distinto al de partida. Este es el caso de “La sociedad de los Poetas Muertos”
D- Acrónico: Se puede perder por completo el hilo del orden y se organiza en una secuencia completamente anacrónica privada de relaciones “crono-lógicas” definidas.Duración: Define la extensión sensible del tiempo representado
I- Normal: cuando la extensión temporal de la representación de un acontecimiento coincide aproximadamente con la duración real de ese mismo acontecimiento.
A- Natural absoluta: extensión efectiva del tiempo
B- Natural relativa: sensación perceptiva de esa extensión.
II- Anormal: se da cuando la amplitud temporal de la representación del acontecimiento no coincide con la del propio acontecimiento. Hay dos modalidades de intervención la contracción y la dilatación.
A- Recapitulación: contracción mensurable
B- Elipsis: contracción no mensurable. Esta actúa por un corte limpio cuando, sin solución de continuidad alguna, el relato pasa de una determinada situación espaciotemporal a otra.
C- Extensión: dilatación por expansión
D- Pausa: dilatación por suspensiónFrecuencia: Un film puede representar una sola vez lo que ha sucedido una vez, n veces lo que ha sucedido n veces, n veces lo que ha sucedido una vez, y una sola vez lo que ha sucedido n veces.
A- Simple y B-Múltiple: aparecen con más asiduidad. A este caso pertenece el ejemplo de “La sociedad de los poetas muertos”
C- Repetitiva: es una peculiaridad específica de algunos films; recordemos “Octubre” de Einsenstein (1928) donde la apertura del puente aparece filmado desde varias veces desde angulaciones diferentes.
D- Iterativa/frecuentativa: Más complejo, resulta problemático encontrar en cine formulas frecuentativas concretas. La “secuencia por episodios” puede acercarse a esta intencionalidad.
Critica de "lasociedad de los poetas muertos2 por Lic. Ines Eloisa Rodriguez Espinoza
a) Lectura SituacionalEsta película es de nacionalidad estadounidense y fue filmada en 1989, el director es Peter Weir y ganó un Oscar en 1990.Se nota un uso de múltiples escenarios muy bien logrados y numerosos personajes y extras que hablan de un costo de producción altoEl tema elegido en formato de novela con tono emotivo y provocador por momentos, abre perspectivas de pensamiento crítico con el tema de educación y posturas personales de los individuos en cualquier orden, hace pensar.
b) Lectura fílmica3 dimensiones:1) ¿qué pasa, qué se explica? (Lectura Narrativa)
2) ¿Cómo pasa, como se explica?( Análisis formal)
3) ¿Por qué pasa esto y por qué se explica así?
Lectura temática)Esta película la había visto anteriormente cuando fue estrenada y realmente me conmocionó mucho, ya que en ese momento no era profesora, ni había dado clases. Si era psicóloga y me pareció en ese momento muy buena la forma de dar las clases este profesor Keating. El innovaba en la educación, y el contraste con toda la educación tradicional que todos hemos padecido (los de mi generación) hacía que me hiciera muy feliz el comprobar que se puede enseñar desde otro lugar.La realidad es que me quedé con esa impresión y no observé detalles que al verla en esta oportunidad para apreciarla mejor, ví que eran importantísimos.No tuve en cuenta el peligro de abrír tanto el campo de libertades en un tiempo de adolescencia sin el arbitrio eficaz y continúo de un profesional en el tema, y nada menos que dentro de una institución tan totalitaria y cerrada como era ese colegio.1
) Lectura NarrativaEn esta secuencia vemos como se presenta la problemática en todo el sentido: aparece una torre, con su simbolismo de meta a alcanzar; sigue con los pájaros en bandada por un lago y por campos muy bellos otoñales, todos juntos al igual que los jóvenes que suben la escalera tomados por esa cámara que rota desde abajo, con sus voces y griterios emulando a esa bandada de aves libres cono ellos, buscando su lugar.Luego aparecen secuencialmente el profesor de laboratorio muy técnico y de modalidad muy tradicional. Rápidamente se pasa a otra escena con otro profesor memorista de lengua que aburre desde la repetición y se pasa al de trigonometría que además de obsoleto en su modalidad es coercitivo en sus expresiones.Pero, de repente rompiendo todo ese estilo, aparece silbando el nuevo profesor Keating, (que viene en reemplazo de otro profesor que dejó el puesto y lo presentan en el acto inaugural como ex -alumno de la institución y con experiencia en diversos establecimientos que nombran)) que invita con su silbido a salir afuera del aula y empieza un interrogatorio muy libre y cómico para sus alumnos no acostumbrados a ese estilo. Los va llevando con su informalidad y sus preguntas y dichos novedosos a verlo cono a alguien distinto, e interesante para aprender cosas que a ellos les empieza a interesar.Les habla de la foto (una que está en la sala donde están reunido) que luego les muestra y dice que todos ellos ya están fríos y son alimento de narcisos (anticipa la muerte en forma graciosa...) como algún día seremos todosLes muestra la foto de una promoción muy antigua, hace que la miren con detenimiento y con sonido de ultratumba hace hablar a esos personajes desde atrás de los alumnos y les dice CARPE DEIM (APROVECHA LA OPORTUNIDAD)Termina la secuencia cuando los alumnos salen del colegio un poco perturbados y haciendo comentarios entre ellos por lo dicho en esa clase.Esta secuencia deja ver en poco tiempo y con escenas rápidas el pensamiento que subyace a la idea del director de la película, mostrar la educación en esa institución, los roles de todos los personajes y sus respuestas a la posibilidad de la novedad, el cambio de estructuras rígidas, la personalidad atrapante del nuevo profesor y lo que les permite abrir sus pensamientos y provocar situaciones muy diversas, aunque también peligrosas. Reabre la famosa discusión del tema de la educación y cuál es la mejor manera de hacerla, pregunta fundamental y clave de toda sociedad.
2) Análisis Formal: El tono por momentos emotivo, dramático y alegre hace de esta novela una instancia de placer poder disfrutarla. Se consigue todo ésto a través de:
Visuales: muy buena fotografía y juego de cámaras y luces, escenarios externos muy bellos e interiores muy bien logrados, cambio de planos adecuados y vestuario muy adecuado, excelente actuación de los actoresSonoros: sonidos de pájaros y voces de jóvenes entremezclados que halan de un simbolismo, silbido del profesor que marca la diferencia de actitud e invita al acercamiento y al tono confidencial que intenta lograr con sus alumno
sValor narrativo: la narración va llevando rápidamente al tema logrando despertar un interés continúo y atrapante en el espectador
Valor interaccional: los personajes, jugando sus papeles con mucha eficacia, se interrelacionan con solvencia y eficacia para dar cuenta de la tramaValor montaje muy bien logrado en esta secuencia, todo se articula desde los planos, los sonidos y la cámara jugando el papel de movilizador de pensamientos, anticipa finales
Ejes estructurales En esta secuencia la institución es el eje dónde giran los temas y a partir de la cuál se van desarrollando las temáticas personales de cada protagonista. Aparecen modalidades estructurales de las familias de los jóvenes que asisten al colegio dando testimonio de la época sus exigencias y tradiciones dentro de una escala social.Muestra la dura exigencia de la educación antigua y tradicional, de esos tipos de colegios con castigos brutales al que se sale de la “regla”Intenta mostrar la posibilidad de pensar un modo más libre de provocar la enseñanza a jóvenes y el derecho que tienen a defenderla.El profesor Keating como símbolo de una aspiración a cumplir, hacer posible los sueños y nunca abandonarlos, por más difíciles que sean los obstáculos a atravesar.
Los personajes de Neil Perry y Todd Nolan son ejes estructurales de esta historia que va marcando la posibilidad de abrir otros significados a pesar de las oposiciones familiares y sociales: Perry puede a través del suicidio; Todd puede a través de soltarse, sufrir la pérdida de su amigo y aprender a volar como esas aves que aparecen en la escena anteriorEs una bella narración a la vez que dolorosa de un tema de debate continuo, adaptaciones del aprender de acuerdo a los tiempos
3) Valoración temática El tema de la película es atrapante y mueve a cuestionamientos de pensamiento.El tema educación es tema nunca acabado, ya que es el eje estructural de nuestra vida.Cambiaran los tiempos, los modos, la sociedad, pero la educación de la forma que sea va a estar presente mientras haya vida humana.En esta película se plantea la posibilidad de efectuar cambios o no a la forma tradicional de enseñar, es una bella poesía de intento, pero también mueve a reflexiones de tipo más profundo: la libertad es el bien más preciado a conseguir, pero la adolescencia el el momento más frágil de nuestra existencia, somos más vulnerables a los excesos de toda índole en ese momento y este profesor Keating nos atrapa, pero la película deja un mensaje importante: la vida de un joven está atrás de lo que podamos trasmitir con todo lo que enseñamos, y no es poca cosa, es nuestra gran responsabilidad saber a ciencia cierta lo que podemos provocar en nuestros alumnos, bueno y malo
Critica "la sociedad de los poetas muertos" por Luz Balcells
a) Lectura SituacionalPelícula filmada en 1989 por Peter Weir.Hay escenarios bien logrados para ambientar un colegio de los años 50 y varios personajes. El tema en tono de melodrama muy conmovedor logra llegar a los espectadores con el conflicto típico entre la rigidez en la enseñanza o la afectividad entre alumnos y profesores.
b) Lectura fílmica3 dimensiones:Al parecer el Profesor Keating es un innovador en la educación, el contrasta con toda la educación que el mismo recibió siendo alumno del colegio. La empatía que produce en sus alumnos no les deja ver que quizás el sólo sea un gran demagogo, ya que desde la postura de la disciplina los otros profesores también “quieran” a sus alumnos, eso no nos deja ver el film ni tampoco sabemos que lo llevo al profesor a volver a este colegio donde había padecido tanto según sus propias palabras a los alumnos.
1) Lectura NarrativaEn nuestra secuencia vemos a los niños entrando en desorden a las aulas, libres, alegres, vemos el paso de los distintos profesores con sus clases “aburridas” “memorísticas”, etc. Llega la hora de Literatura, vemos al innovador profesor entrar silbandoPero, de repente rompiendo todo ese estilo, aparece silbando el nuevo profesor, sale del aula con los alumnos y los lleva a ver las vitrinas.Les muestra las fotos de los ex alumnos de la institución que ya no están e introduce el tema del Carpe Diem diciéndoles que algún día todos estaremos muertos como ellos. Y que desde el mas allá debemos oír sus voces que nos dicen “Carpe Diem” (APROVECHA EL DIA)Los alumnos salen descolocados y sin saber que esperar del nuevo docente.
2) Análisis FormalVisuales: planos variados y dinámicos y muy buenos exteriores.Sonoros: en esta secuencia se marca mucho las campanadas del comienzo y el final.Valor narrativo: nos atrapa apelando a nuestra memoria como alumnos.Valor interaccional: muy bien logrado en la trama.Valor montaje: todo se articula desde los planos, los sonidos y la cámara.Ejes estructuralesLa institución aparece como un personaje más. Es evidente que en otro tipo de colegio, uno mixto o estatal no sucederían los mismos conflictos. La exigencia en la educación, por parte del cuerpo docente tienen como objetivo el logro de las metas de sus alumnos, este símbolo aparece al principio de la secuencia con el acercamiento a la torre. Entran en conflicto con Keating, que los quiere “hacer artistas”
3) Valoración temáticaEl tema estimula el debate. La educación esta como protagonista de estos debates, de cómo enseñar y como aprender, lo que se elige enseñar y lo que se elige aprender.
Critica "La sociedad de los poetas muertos" de Ximena Méndez
A) Lectura Situacional: es una película realizadaen el año 1989, pero en la ficción transcurre hacia fines de los años 50.Es la parte cuatro de la novela “la sociedad de los poetas muertos”
B) Lectura fílmica:La sociedad norteamericana, de los años 50 es puritana y esto se traslada también al tipo de educación que muchos buscan para sus hijos.
El Cine de Peter Weir esta marcado por el choque de culturas, aquí vemos como a fines de los 50 un profesor trata de innovar, anticipándose a lo que serán los años 60 y el abrupto cambio que se dará en la sociedad americana, también a nivel educativo.El choque entre dos modelos educativos es en esta secuencia lo primordial.
1) Lectura Narrativa:La secuencia nos muestra el primer día de clases de un grupo de estudiantes, vemos aquí los profesores que tienen típicamente tradicionales en su modelo de enseñanzas. Llega la hora del nuevo Profesor que los lleva hacia fuera donde están las antiguas fotos de los ex-alumnos. Aquí introduce un primer concepto:Carpe Diem( que luego se convertiría en leit-motiv de sus alumnos con un uso bastante indiscriminado e inopinado en muchos casos) Keating trae la sentencia a colación como "el término que expresa ese sentimiento en Latín" para referirse a la estrofa del poema que ha pedido al alumno Pitts que lea. Me detengo aquí por no tratarse de una cuestión menor. La poesía es " To the Virgins, to make Much of Time " ("A los vírgenes que aprovechen el tiempo”) de Robert Heddrick cuya primera estrofa reza :”Junta tus capullos de rosa mientras puedas” Esta línea de esta estrofa es tan conocida popularmente que se ha convertido en un refrán muy común en los países de habla inglesa. A menudo se lo considera equivalente a "Make hay while the sun shines" (Cosecha el heno mientras brilla el sol) y relacionado a la noción de "Life is short and time is swift" (La vida es corta y el tiempo es veloz)."Carpe Diem", por otra parte, tiene su origen en el Ars Poética de Horacio: "Carpe Diem, quam minimum credula postero" (I, XI, 8) " Captura el día de hoy y pon tan poca confianza en el de mañana como puedas ".¿Cuál es el mensaje entonces? Si la vida es corta y la juventud se va rápido, si no se considera o se hace reflexionar a los jóvenes inequívoca y explícitamente acerca de la capacidad del hombre de trascender, entonces podría inferirse que lo recto es dedicarse a disfrutar de la vida mientras se pueda, cualquiera sea el concepto que cada uno tenga de "aprovechar el día", "disfrutar de la vida" o en las propias palabras de Mr Keating hacer "que sus vidas sean extraordinarias".Al no elaborar el mensaje Keating ha corrido el riesgo innecesario de que éste sea malentendido como un simple slogan hedonista. Demasiado riesgo cuando tiene en sus manos la formación de un grupo de jóvenes.
2) Análisis Formal: A través del melodrama tratan un tema que es recurrente en la educación, se ha seleccionado desde el guión, como desde la escenificación el capitulo cuatro de la novela, en la búsqueda de meter al espectador en la historia. Tiene para ello grandes escenarios, despliegues de cámaras, luces y recursos económicos, humanos y técnicos.
3) Ejes estructurales: la historia se estructura a través del Ideario de la Institución “honor, tradición, disciplina, excelencia” Al iniciar un nuevo año lectivo e incorporar a un ex-alumno a su plantel de profesores con nueva metodología de enseñanza se ponen en conflicto, tanto la disciplina como el contenido curricular, como el vinculo profesor-alumno.
Valoración temática: aunque es apasionante, es muy común ver este tipo de temática en el cine de Holliwood, “La sonrisa de Mona Lisa” vuelve sobre este tema pero esta vez se trata de una profesora en un colegio de señoritas.
Alfabetizar en los medios audiovisuales es considerar que el trabajo con el lenguaje audiovisual les permitirá a las personas adquirir nuevos contenidos para analizar los medios desde una perspectiva de conjunto, ya sea desde lo económico, político, social.Se trata de lograr una actitud crítica frente a la imagen.La pedagogía de la imagen deber servir para que el espectador, receptor de mensajes pase a ser:
1- Una persona alfabetizada en la imagen y por tanto critica frente a los medios y frente a su propia realidad.
2- Un receptor participativo y capaz de dar respuesta a los mensajes que recibe masivamente.
3- Un creador-emisor de sus propios mensajes audiovisuales, que le va a permitir comunicarse mejor con otras personas y conocer con mayor profundidad su propio entorno.Cada material audiovisual puede desarrollar contenidos de diversa índole, pero ese no es más que el punto de partida del trabajo en el aula, por que lo esencial viene después. Es decir, en el análisis, reflexión, discusión, y síntesis de los contenidos trabajados.Decaigny establece los siguientes pasos a la hora de trabajar con material audiovisual:
1-Estructurar el contenido de un tema determinado en un numero de pasos sucesivos.
2-Determinar para cada uno de esos pasos los objetivos que se esperan alcanzar.
3-Determinar la elección del medio audiovisual en función de esos objetivos
4-Determinar cuestiones que van a plantearse en el desarrollo del tema y que pueden constituirse en un control de respuestas.
5-Prever actividades que van a realizar los alumnos durante la exhibición de materiales.La escuela privilegia la palabra por sobre la imagen por que la palabra aun hoy es central en la escena educativa. De aceptar la escuela a la imagen, muchas veces intenta someterla a la palabra, recuperarla desde la palabra, controlarla desde la palabra, siempre con el fin de dominarla.
En la escuela se utilizan muchas veces “videos educativos” Videos que fueron hechos con la intencionalidad de “enseñar” algún contenido especifico.
En lo que se refiere a lo pedagógico, cada vez existe mayor consenso para que el vídeo, como otros medios, sean considerados como parte de las estrategias de enseñanza y no únicamente como recursos auxiliares.En nuestro caso planteamos a continuación la utilización de los medios audiovisuales en la planificación de la asignatura Psicología Social de la carrera de Guardaparque.Los destinatarios son los alumnos de segundo año de esta carrera.“la utilización en el aula de un video exige un trabajo de preparación previa. Para que facilite el aprendizaje deberá ser cuidadosamente preparado. El modo en que se lo utiliza puede llevar a duplicar su rendimiento. El filme es, en gran medida lo que el maestro hace de él. Por esta razón, puede ser eficaz o no su utilización ya que lo que el maestro o profesor realice en la introducción previa a su observación es crucial...El programa didáctico debe ser concebido como medio de comunicación, mas que como simple instrumento de transmisión de contenido. No solo debe ofrecer información a los alumnos sino que debe permitirles aprender a formular preguntas, para que aprendan. A observar, aprendan a expresarse, en definitiva aprendan a aprender”(Ferres, Joan, 1992)
- Carrera: Guardaparque
-Materia: Psicología socialHoras cátedra: 4( cuatro) semanales-2do.
Año de la Carrera. 1er. Cuatrimestre
OBJETIVOS:- Lograr que el alumno tenga la posibilidad de adquirir nuevos conceptos sobre la temática grupal, fundamental para su práctica profesional y accionar en su vida personal; corresponde a la unidad didáctica nro. 3 del programa de la materia
- CONTENIDOS A TRABAJAR:
- Grupo: concepto
- Rol: conceptos y diferentes modalidades: carismático, chivo expiatorio, laissez faire, etc.- Contexto. Socialización primaria y secundaria-
Fantasmàtica grupal-
Inconsciente grupal
- Identificación
- Proyección
- Masa: concepto-
ACTIVIDADES A REALIZAR:
1ª. CLASE:Lectura en clase en grupos de (5) cinco personas de los siguientes textos (serán aportados por la cátedra) cada uno por grupo:
-Freud: Psicología de las masas-
Bleger Temas de Psicología ”El Grupo como institución y el grupo en institución”
-Ficha técnica de la cátedra
-Fernández “Campo de lo grupal”
2da. CLASE-Trabajar en grupos de 5 (cinco) personas el material asignado a cada grupo y elaborar una conclusión sobre el material leído socializándolo con los demás alumnos.
3ra. CLASE y 4ª CLASE:Proyección de la película “La sociedad de los Poetas Muertos.Se les pedirá a los alumnos que elaboren un trabajo grupal de acuerdo a la película observada, con los conceptos trabajados por cada grupo de acuerdo a los textos ya mencionados, que deberán traer en borrador para la clase próxima
5ª. Clase y 6ª. clase: Revisión de los trabajos grupales y redefinir conceptos que no sean entendidos por los alumnos, se pedirá que traigan los trabajos completos para la próxima clase en la cuál se hará una exposición oral de cada grupo de su monografía, además de traer el material impreso.
Se explicitará la forma de evaluación:
- Exposición oral grupal de la monografía mencionada y defensa en grupo pero con nota individual con un mínimo de 4 (cuatro) para aprobación y 7(siete) promoción. Se les dará la nota en el momento en forma individual7ª.Clase: Exposición oral de la monografía presentada por cada grupo y defendida en esa instancia. Se considerará nota de 2do. Parcial
GUIA PARA TRABAJO PRÁCTICO (alumnos)
A) Formar un grupo de 5 (cinco) personas y leer los textos que le serán asignados en clase
B) Definir conceptos y relaciones del texto elegido y luego socializarlo en grupo en clase
C) Ver Proyección de película”La sociedad de los Poetas Muertos” y desde la misma elaborar en grupo ya constituido una monografía de acuerdo a los siguientes textos ya trabajados en clase:- Freud: Psicología de las masas”- Bleger Temas de Psicología” El grupo como institución y el grupo en institución”- Ficha de la cátedra- Fernández: “El campo de lo grupal”
-D) Elaborar un proyecto sobre la monografía a presentar para discutir en clase
E) Presentación de trabajo monográfico final que tendrá las característica de defensa de trabajo en forma grupal con nota individual (se hará presentación del trabajo en forma impresa uno por cada grupo) en el momento de la defensa del mismo.Nota mínima de aprobación: 4(cuatro)Nota de promoción: 7 (siete)
*Conclusión: Las nuevas tecnologías y la utilización de medios en el aula, no reemplazan al profesor. Es indispensable que él trabaje el material previamente, que elabore guías para su aprovechamiento, que conozca a sus alumnos lo suficiente para poder ofrecerles las situaciones adecuadas para discutir lo visto y propiciar así la construcción de conocimientos.La selección de un medio deberá hacerse en función de sus atributos específicos y de su capacidad de cumplir con los propósitos del profesor, para favorecer el aprendizaje de sus alumnos. No se trata de reservar para el tratamiento audiovisual aquellos temas áridos, sino aquellos que se van a beneficiar realmente con este medio.Es necesario advertir que ningún medio puede hacer un cambio por si mismo y que el riesgo que se corre es el de utilizar las nuevas tecnologías para reproducir el mismo esquema comunicativo y practicas pedagógicas de siempre.
*-Bibliografía:Francisco Casetti y Federico Di Chio: “Como analizar un film”Joan Ferrés: “Televisión y educación”. Editorial Paidós Barcelona 1995Seminario de Medios de Comunicación Módulos I y II
Cine y filmografia de Peter Weir:
Biografía de Peter Weir:Nació el 21 de agosto de 1944 en Sideny (Australia) Director y guionista australiano, Peter Linday Weir es hijo de un agente inmobiliario, con el que trabajo durante los primeros años del 60 tras cursar estudios inacabados en la Universidad de Sidney.A mediados de la década decidió hacer un largo viaje por Europa, hasta que retorno a su país natal para dar inicio a sus actividades fílmicas, comenzando a trabajar en el medio televisivo.En 1971 debuta como director cinematográfico realizando un segmento de "Three to go", en donde comienza a mostrar su tendencia a la exploración psicológica de sus personajes principales, una de sus características junto al encuentro y choque cultural. El mismo año rodó también su primer largometraje en solitario, " Homesdale" La primera película de envergadura seria "The cars that ate Paris” (1974), una comedia de humor negro que fue continuada por uno de sus mejores films, "Picnic at Hanging Rock" (1975), un misterioso drama urdido de surrealismo y ensoñación que adapta con brillantez una novela de Joan Lindsay."La Ultima ola" (1977), un magistral thriller protagonizado por Richad Chamberlain, corroboró su aptitud para idear y desarrollar historias plagadas de intenso misterio con un tono enigmático.Tras filmar y escribir el telefilme "The Plumber" (1979) Weir retomó los proyectos en la pantalla grande con "Gallipolli" (1981), un título antibèlico el cual se encontraba protagonizado por un Joven Mel Gibson. Esta película, junto a sus dos anteriores trabajos, confirmaron a Peter Weir como uno de los puntales de la denominada new wave australiana, logrando asimismo un premio como mejor director en los premios otorgados por la academia de cine de su país, institución que le había nominado anteriormente con " la ultima ola".Gibson volvió a ser el protagonista de su siguiente título, "El año en que vivimos peligrosamente" (1982), una mezcla entre drama político e historia romántica ambientada en la Indonesia gobernada por Sukarno.Después de este film, Weir daría el salto a Hollywood con "Único testigo" (1985), un thriller romántico en el que volvía a contraponer situaciones y personajes de distinta índole cultural aquí integrando a su personaje central en el mundo de los Amish.Su trabajo como director le valió una primera nominación a los Globos de Oro y a los Oscar, yendo a parar la estatuilla a manos de Sydney Pollak por "Memorias de África"Con Harrison Ford coincidió nuevamente en "La costa de los mosquitos"(1986), una película de aventuras basada en la novela de Paul Theroux. "El club de los poetas muertos"(1989) se basaba en una espléndida interpretación de R.Williams y en la afectiva interacción entre un profesor de nuevos métodos y sus alumnos en una escuela privada de finales de los años 50.Weir volvió de nuevo a ser nominado, tanto en los Globos de Oro como en los premios Oscar, pero otra vez se tuvo que quedar sin galardón. El Oscar al mejor director sería en esta ocasión para Oliver Stone por "Nacido el 4 de julio""Matrimonio de conveniencia"(1990), una agradable comedia romántica protagonizada por Gerard Depardieu y Andie MacDowell le valió una nominación al Oscar al mejor guión original. También logró un Globo de Oro como mejor película de comedia.Jeff Bridges fue el protagonista de "Sin miedo a la vida" (1993), un drama psicológico que
adaptaba una novela de Rafael Iglesias con guión del propio escritor.Tras un hiato de cinco años, Peter Weir retomó a la actividad cinematográfica con "El Show de Truman" (1998), una notable comedia satírica escrita por Andrew Niccol y protagonizada por Jim Carrey y Laura Linney. Weir recibió otra nominación como mejor director (ganando el premio Steven Spielberg por "Rescatando al soldado Ryan" ) al Oscar y al Globo de Oro.Hubo que esperar otro lustro para que Weir volviera a presentar su nueva película, "Master and Commander"(2003), un film de aventuras marítimas protagonizado por Russell Crowe y Paul Bettany, que adaptaba de manera magnífica la novela de Patrick O Brian. "Master and commander" seria nominada como mejor película y Peter Weir como mejor director al Globo de oro y a los premios oscar.El siguiente proyecto es "War Magician", basada en la novela de Dave Fisher, producida por Tom Cruise y ambientada en la segunda Guerra Mundial, que se centra en el personaje real del mago inglés Jasper Maskelyne, quien utilizó sus trucos mágicos para luchar contra los nazis.
Peter Weir un cine de la identidad
Peter Weir: un cine de la identidad
**Fuente: Carlos Pineda
Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta, en realidad,de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.
Sucede a menudo con Peter Weir que el denominador común a todas sus películas -el choque entre mundos opuestos, especialmente culturas-, es tomado como el tema central de su obra. Nosotros proponemos aquí que dicho denominador es en realidad un contexto -acaso el más idóneo-, para analizar el tema que verdaderamente le interesa: la identidad. Las películas de Weir van mucho más allá de referir el enfrentamiento entre dos mundos: en ellas, lo esencial es el proceso de búsqueda y afirmación del Yo que llevan a cabo los personajes al encontrarse en entornos que les son ajenos y adversos. Para hablar de ello, hemos elegido tres de sus obras más significativas: Gallipoli (1981) El club de los poetas muertos (Dead poets society, 1989) y El show de Truman (The Truman show, 1998)GALLIPOLIA primera vista, no diríamos que la estremecedora Gallipoli es una película sobre la identidad; El club de los poetas muertos, Matrimonio de conveniencia (Green card, 1990) o El show de Truman, cada una a su manera, sí parecen, en cambio, títulos de la filmografía de Weir más representativos sobre el tema. De Gallipoli, en todo caso, nos atreveríamos a decir que es una película de guerra o el relato de una amistad. Pero un examen más paciente de ella nos revelaría que es una de sus obras más preocupadas por la identidad, o más aún, donde la identidad es el tema central alrededor del cual giran esos otros motivos que, en aquélla primera impresión, nos parecieron los principales. Lo que ocurre es que Gallipoli pertenece a ése grupo de películas de Weir, como Único testigo (Witness, 1985) o La costa de los mosquitos (The Mosquito coast, 1986), en las que el director australiano prefiere hablar de su tema más querido en voz baja, secretamente, envolviéndolo con el papel de los géneros; no es casual que, en una de sus primeras y más hermosas escenas, uno de los personajes lea a unos chiquillos justamente el pasaje de El libro de la selva en el que el niño Mowgli, con lágrimas en los ojos, descubre que no pertenece, como siempre ha creido, al mundo de los lobos, sino al de los hombres.Al igual que en Matrimonio de conveniencia o Único testigo, su director habla en ésta película de la falsa identidad. Falsa identidad, en primer lugar, de la guerra: Gallipoli es una denuncia de cómo éste hecho terrible seduce a miles de jóvenes con una cara que no es la suya para llevárselos a la muerte. Archy ambiciona en secreto ser un héroe: la guerra le hace ver que ella es una cuna de héroes y que, alistándose, puede ser uno de ellos; Frank quiere tener la aceptación social que tiene Archy: la guerra, muy generosa, le proporciona un uniforme de infantería y luego el más prestigioso de la caballería, que son lo que necesita para ser aceptado en los tiempos que corren; los tres amigos de Frank desean escapar de su vida monótona en Australia y conocer mujeres: la guerra les ofrece en bandeja de plata ambas cosas. Pero la guerra se olvida de leerles a todos ellos la letra pequeña.Peter Weir lleva a cabo su denuncia de ése rasgo de la guerra, que se aprovecha de las aspiraciones y debilidades de los jóvenes, mediante el mismo e inteligente recurso con el que atacará años más tarde el mundo ficticio, carente de intimidad y de inquietante parecido con el nuestro de El show de Truman: revelarle al espectador, y sólo a él, la identidad secreta y deplorable del objeto denunciado -la guerra; el equipo que hace el programa-, creando la misma complicidad que se produce en ésas películas de suspense en las que sólo nosotros, y no las posibles víctimas, sabemos quién es el asesino; un tipo de complicidad basado en la impotencia de los espectadores. En el último tercio de la película, a los personajes les será revelada también, dolorosamente, la farsa atroz.Las sabidurías cinematográficas de Weir son muy sutiles; he aquí algunos ejemplos de cómo desenmascara para nosotros a la guerra. Primero, la escena en la que Archy, en la intimidad de su cuarto y de la noche, mira y acaricia el recorte de periódico sobre la batalla en Turquía; su sensacionalismo, que va directo al corazón del chico y que éste, soñador de gestas homéricas, no alcanza a ver, es insultante. Algunas secuencias más tarde, cuando Archy gana su primera carrera oficial, la caballería, representada por un enorme caballo de madera, irrumpe para reclutar jóvenes: parece evidente que Weir nos está hablando del caballo de Troya, que es un símbolo de la identidad secreta. Ya en Turquía, el director establece un paralelismo visual entre la lluvia de confeti que cae sobre las cabezas de Frank y Archy en una fiesta y, en el plano siguiente, las luces que brillan en la colina de las trincheras donde van a luchar; en el espectador se produce el efecto de revelación de algo oculto.Falsa identidad de la guerra; falsas identidades, también, las que la guerra induce a los personajes a crearse. Por una parte está Archy, que para alistarse en el ejército miente sobre su nombre y su edad -aún no tiene los dieciocho años exigidos-, y se aplica en la cara pelo postizo para esconder su juventud; por otra, está Frank. Su caso nos importa más que el de su amigo. A diferencia de él, Frank no quiere ir a la guerra; varias veces lo declara en las primeras secuencias de la película, y su sueño es montar una tienda de bicicletas. Sin embargo, acaba alistándose por su deseo de ser aceptado: en tiempos de guerra, al mundo y a él mismo ha dejado de importarles quién es, sino qué és, cuál es el papel que desempeña; lo fundamental, ahora, no es la persona -lo que se es-, sino lo que se hace. En dos primeros planos de Frank, Weir nos habla del anhelo del personaje y de lo que está dispuesto a hacer por verlo satisfecho; su elocuencia -los dos cierran las escenas en las que están insertados-, es enorme. El primero es el broche de la cena en casa de la familia que los acoge después de su viaje por el desierto; sus miembros, y en especial la bella hija mayor, brindan por el futuro soldado de la caballería que va a ser Archy, y Frank, al tiempo que eleva su copa y murmura el brindis con indecisión, mira a la familia con ojos inquietos y huidizos, acaso avergonzado. El segundo cierra la escena en la que Archy, ya soldado de la caballería, se marcha de la cantina con sus nuevos compañeros para embarcar hacia Egipto; al fondo del local, lejos de la alegría de todos ésos jóvenes y quitando con fastidio los dardos de una diana, les mira Frank, que ha sido rechazado para entrar en la caballería. Frank -nuestras expectativas se cumplen-, termina por alistarse en la infantería a pesar de que la desprecia por su poca elegancia; un encuentro afortunado con Archy algunas secuencias después le permite entrar en la caballería. Entonces, alcanzado su objetivo, empieza a actuar como corresponde al papel que desempeña, luciendo el uniforme ante sus amigos de la infantería y saludando a las muchachas de buena posición. Pero Weir, en un momento brillante, también lo desenmascara a él: en la escena de la fiesta, Frank se refleja sin saberlo en un espejo, y cuando repara en ello y ve su postura desgarbada, la corrige rápidamente poniéndose derecho. No obstante, él sólo se dará cuenta de que ha caído en una trampa y de que está representando una farsa cuando se encuentre por primera vez con la verdadera identidad de la guerra, lejos de las fiestas de los oficiales, la luz de los galones y la sonrisa de las señoritas, a bordo de la barca que le lleva a las playas nocturnas y bombardeadas de Gallipoli. Y acaso todo lo que quería Weir con la película era mostrarnos los ojos confundidos del joven Frank en ése momento único, cuando descubre la gran mentira y se derrumba con ello, ya sin sentido, el personaje que se había creado.Falsa identidad de la guerra, falsas identidades de los personajes. En Gallipoli, aunque ocasionalmente, Weir se detiene también en otras caras de la identidad. La primera de las secuencias de Egipto muestra a los australianos jugando al rugby con las pirámides de fondo; el conjunto es extraño, no hay armonía, sino tensión entre los dos símbolos nacionales, más enfrentados que integrados. Luego, cuando Frank y sus amigos pasean por la ciudad, asistimos a su discusión con un comerciante que, supuestamente, les ha estafado; en ella, los soldados deploran el trato que se les está dando y aseguran una y otra vez que en su país las cosas serían de otro modo. Destrozan la tienda y recuperan su dinero. Cuando se van de allí, uno de ellos repara en que se han equivocado y que el estafador está en la tienda de enfrente. Después de las dos escenas, comprendemos que en la visión de Weir, la nacionalidad de cada cual deja de ser una circunstancia azarosa y se convierte en un rasgo esencial de la identidad y, por tanto, capaz de crear barreras entre las personas. Y lo mismo sucede con el cuerpo del ejército al que pertenecen los personajes: ser de la infantería o de la caballería implica muchas más cosas que ir a pie o a caballo. Weir muestra la primera como reservada a los australianos más humildes y la segunda a la burguesía o a los granjeros, que son los únicos de su país que se pueden permitir tener caballos. Es por esto que el paso de Frank de la infantería a la caballería está tan mal visto por sus amigos, pues lo sienten como una traición al mundo que la primera representa, y por tanto, contra ellos mismos. En los dos casos, ya sean países o cuerpos del ejército -y generalizando: religiones, razas, partidos políticos, equipos de fúbol-, sucede lo mismo: las personas, viene a decir Weir, transfieren su identidad a un objeto externo y se convierten en ése objeto, de manera que todo lo que vaya contra él, va también contra ellos; se deja de ser alguien nacido en Australia para ser Australia; se deja de pertenecer a la infantería para ser la infantería. Apuntemos, para terminar, que Weir propone que acaso lo único capaz de reconciliar a las personas entre sí y con su propia identidad en la situación extrema de la guerra es la idea de la muerte. Así, el reencuentro amistoso de Frank y sus amigos se produce en el campo de batalla, donde la posibilidad de morir les devuelve la igualdad. Y cuando el oficial, en la última secuencia de la película y a punto de mandar a decenas de hombres a la muerte más absurda, les recuerda que son la caballería, se suceden varios planos detalle de los objetos personales que dan sentido a las vidas de los soldados: un anillo, una carta a una familia, un reloj... En el caso de Archy, son unas medallas de atletismo; segundos después, Weir congela el momento de su muerte: con los brazos extendidos y la cabeza ofrecida al viento, alcanzado por las balas enemigas en la que es su última carrera, el joven corredor parece cruzar una invisible y fatal línea de meta.EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOSEl club de los poetas muertos es una película que habla de la afirmación, contra viento y marea, de la propia identidad, y de cómo esto es la máxima expresión de la libertad humana; no en vano, Walt Whitman, supremo cantor del Yo, y Henry David Thoreau, símbolo del hombre libre, son los autores más veces recordados en ella. Unos versos del primero presiden toda la cinta: "Que estás aquí, que existen la vida y la identidad. / Que prosigue el poderoso drama / y que tú puedes contribuir con un verso". Los que pelean por contribuir con un verso único e irrepetible en el drama de la vida son unos jóvenes estudiantes; los adversarios a los que se enfrentan, sus padres y el más severo y prestigioso colegio de Estados Unidos.Desde las primeras escenas, Weir nos deja claro el poco protagonismo que esos chicos tienen sobre sus propias vidas, que ya están diseñadas por sus padres, sobre todo en el caso de Neil Perry, obligado a estudiar medicina. Sin embargo, unos planos de pájaros levantando el vuelo, completamente libres, se suceden después y nos refieren de forma simbólica que en éste curso las cosas van a cambiar. Y para reforzar la conexión entre estos y los estudiantes, el director monta al corte el último de dichos planos con otro de los chicos bajando por unas escaleras a sus clases; el graznido de los pájaros se funde con los gritos de los alumnos, y estos están tomados por la cámara desde abajo, en un contrapicado total que nos hace verlos arriba, como si estuvieran en el cielo.La afirmación rotunda de la identidad como máxima expresión de la libertad humana. Para hablarnos de ello, Weir elige el momento crucial de la primera juventud -que es cuando empezamos a decidir quiénes queremos ser-, y establece una lucha de fuerzas opuestas de cuyo resultado depende en gran medida el futuro de los alumnos: el señor Keating, por un lado, que quiere crear librepensadores -personas: la humanidad es una conquista-, y los padres de los estudiantes y el instituto Welton por el otro, interesados en que los jóvenes sean severas enciclopedias andantes que continúen la profesión de sus progenitores. Keating combate desde su primera escena -también, si queremos, de manera simbólica: la melodía que silba al aparecer en clase es la obertura "1812", en la que Tchaikovski refiere una batalla-: el carpe diem de Horacio que susurra a los chicos es una estremecedora invitación a hacer de la vida una aventura única, extraordinaria y por encima de todo, personal; después, para enseñarles lo que significa embarcarse en ésa aventura estrictamente personal, les hará mirar la clase desde lo alto de una mesa y pasear por el patio del colegio como les apetezca. En efecto, para llegar a ser nosotros mismos, debemos empezar por buscar nuestra propia forma de mirar el mundo -tal vez estúpida, sí, pero nuestra-, nuestra propia voz. [Que Keating tiene su propia voz es algo que queda claro a lo largo de toda la película; sin embargo, cuando le llega el momento más duro -el despido por la muerte de Neil Perry-, tenemos la ocasión de participar reconfortantemente de ella gracias a la sabiduría narrativa del director. Weir nos ofrece en ésa escena el que acaso sea el más emotivo de todos los planos de la película: la visión de Keating de sus alumnos rindiéndole homenaje encima de los pupitres. El plano es doblemente subjetivo: por una parte, por la posición de la cámara, que es la de sus ojos; por otra -esto es lo más importante-, porque Keating, y con él nosotros, no ve lo que está pasando realmente: en el plano no aparece el director de Welton corriendo de aquí para allá y gritando, y los chicos que no se habían levantado se ven en sus mesas encarando de cerca los libros de texto. Keating sólo ve (mos) nueve o diez chicos firmes como columnas sobre los pupitres, nueve o diez vidas salvadas, libres. Y comprendemos en ése momento que el despido no es lo que le importa a Keating; comprendemos que, desde su forma de mirar el mundo, él sabe que ha triunfado]Todo esto queda expresado en los versos de Whitman citados más arriba y que Keating revela a sus alumnos como si fueran un secreto; los versos, además, añaden a la vida el carácter de un drama, adjudicando a las personas, por lo tanto, la condición de actores. He aquí el prisma bajo el cual enfoca Weir el tema de la identidad en muchas de sus películas: ya lo vimos en Gallipoli y lo veremos, llevado a un extremo insoportable, en El show de Truman; también lo encontramos en Matrimonio de conveniencia -un falso marido-, y en Único testigo -un inspector de policía haciéndose pasar por miembro de la comunidad Amish-. En El club de los poetas muertos, Weir establece como primer escenario de ése drama el rígido instituto Welton. La primera secuencia, que es la de la apertura del curso, ya pone al espectador al tanto de sus reglas y del rol que los chicos tendrán que representar si quieren estar integrados en él. Tradición -entendida como el conservadurismo más rancio-, Disciplina -de un carácter casi militar-, Honor -al final, con el despido de Keating, vemos que en realidad era Traición-, y Grandeza -elitismo-, son sus cuatro pilares básicos. Neil Perry, Todd Anderson, Charlie Donald y los demás deberán olvidar quiénes son en realidad y convertirse en lo que sus padres, a través del severo sistema Welton, quieren que sean. Ya se lo deja bien claro el director del centro al profesor Keating: la educación no consiste en enseñar a pensar a los alumnos por sí mismos, sino en prepararles para la universidad; "lo demás -sentencia-, llegará por sí solo". Sin embargo, en un momento de la película, el profesor revela a los alumnos la existencia de una cueva india en la que él y sus amigos se reunían cuando jóvenes para celebrar la poesía y la vida: he aquí el segundo escenario que el director pone en juego. La escena en la que los alumnos se escapan del colegio y corren hacia la cueva sugiere la entrada en un mundo distinto; probablemente, la cueva no esté más que a un par de kilómetros de su residencia, pero los espectadores, a través de las imágenes nocturnas y el montaje a cámara lenta que nos ofrece Weir, sentimos que está mucho más lejos, en otra dimensión. En efecto, la cueva india representa lo contrario a Welton; en ella, los chicos son quienes quieren ser, no quienes están obligados a ser. Les vemos contar historias, cantar y bailar, fumar. Liberarse. Descubrimos que Charlie toca el saxofón y sospechamos que se hubiera dedicado a la música de no haberle encaminado su padre hacia la banca. También aquí los estudiantes representan un papel -el propio Charlie se hace llamar Nuwanda y se pinta la cara y el pecho para convertirse en el personaje que ha creado-, pero uno con el que se encuentran a gusto, un papel en el que proyectan su verdadera identidad. Vemos cómo les une la poesía y nos acordamos de las palabras de Keating en su primera clase: "Leemos y escribimos poesía porque pertenecemos a la raza humana". La poesía es un rasgo consustancial al hombre, lo mismo que es para el fuego el ser ardiente o para la lluvia el ser mojada. Y es precisamente el rasgo que le permite expresar, de forma más profunda, su identidad, su esencia. Es por eso que los que sufren, los que viven una alegría indescriptible o los adolescentes, que se acuestan y se despiertan confundidos por tantas cosas -en otras palabras: todos aquéllos que son incapaces de explicar lo que sienten, lo que son en ése momento-, encuentran consuelo en la poesía: nadie más que Pessoa, Rilke, Neruda o Whitman pueden explicar lo que les pasa. He aquí los dos escenarios opuestos que presenta Weir. Pero Keating no propone una rebelión total contra el primero, una apuesta radical por la identidad subjetiva, como Charlie cree entender. "Extraer todo el meollo a la vida -le dice, cuando éste ridiculiza al director con su broma telefónica-, no significa meter la pata. Hay un momento para el valor y otro para la prudencia, y el que es inteligente los distingue (...) Hacer que le expulsen no denota valor, sino estupidez, porque se perderá ciertas grandes oportunidades". Lo que Keating propone es un determinado equilibrio: no dejar de ser nosotros mismos en el mundo en el que nos movemos, pero estar siempre al tanto de sus reglas, pues también necesitamos integrarnos en él, ser aceptados. Cuando el choque es demasiado violento y somos incapaces de hacerle frente, pueden suceder desgracias como la de Neil Perry. Presionado hasta lo insoportable por su padre para que deje la interpretación, le resulta imposible seguir el consejo de Keating: terminar pacientemente el colegio y luego, ya mayor de edad, hacer con su vida lo que él quiera. Su muerte se parece a la del joven Archy en Gallipoli: si éste murió con la pose de un corredor, Neil se disfraza de Puck, el duende al que daba vida en la obra, antes de suicidarse. Son dos imágenes durísimas en las que Weir se lamenta con rabia, con impotencia, del futuro robado a esos chicos.EL SHOW DE TRUMANTal vez sea hilar muy fino, ¿pero no es toda una declaración de intenciones el que el protagonista de ésta película se llame Truman? [en inglés, "true" es verdad y "man", hombre: hombre verdadero]. En los créditos iniciales, que son los créditos del programa que da nombre a la cinta, el televisionario Christof dice: "Si bien el mundo de Truman es una falsificación, el propio Truman no tiene nada de falso". En Gallipoli hablamos de la falsa identidad y en El club de los poetas muertos de la vida como drama; ambos elementos se encuentran en El show de Truman de una forma más intensa y explícita, y por ello pueden contemplarse como los motivos principales de la película. Nosotros, sin embargo, proponemos otro menos evidente y que sólo saldrá a la luz al final de la historia, cuando el barco de Truman -que no se llama por casualidad Santa María, pues se dirige a un nuevo mundo-, atraviese la pared que simula el horizonte. Más concretamente, ése elemento se manifiesta cuando cuando Truman toca la pared azul con las yemas de sus dedos, el sonido ambiental se silencia al tiempo que se eleva la música y él, llorando de rabia y confusión, arremete con su hombro contra la pared. Justo entonces, y acaso por primera vez en su vida perfecta, Truman se pregunta, con todo el dolor que lleva en sí ésa pregunta terrible: ¿quién soy?. Cuando Truman toca la pared con los dedos, comprende que le han arrebatado todo lo que se necesita para ser persona, para tener identidad. Primeramente, unos recuerdos. Los seres humanos somos nuestros recuerdos, el órgano de la identidad es la memoria. Cuando queremos que los demás nos conozcan, les contamos nuestra historia, pues es lo único que puede explicarnos. Truman, sí, abunda en vivencias diversas, pero al tocar la pared se da cuenta de que son parte de una gran farsa -algunas de ellas, incluso, son inventadas, como la visita al monte Rushmore-, y esto las deja sin sentido: si nuestros recuerdos son valiosos no es porque sean buenos o malos, sino porque son auténticos. En segundo lugar, le han arrebatado su pequeño universo de relaciones humanas. Truman descubre que todos los sentimientos que sus familiares y amigos habían mostrado hacia él en algún momento eran falsos, y aunque cabía la posibilidad de que después de treinta años de convivencia el roce hubiera hecho el cariño, Peter Weir deja claro que Marlon o Meryl son, ante todo, profesionales, especialmente en la escena en la que el primero emociona a Truman con las palabras que le dicta Christof desde el estudio. Pero no se trata sólo de esto: lo verdaderamente terrible es el mundo de conceptos que se confunden de golpe para Truman, porque ¿qué significan ahora para él las palabras "padre", "madre", "amigo" o "esposa"?. Si las personas que los encarnaban son falsas, ¿quién le dice a él que los propios conceptos, con todo lo que encierran, no son también ilusiones?. Y más aún: la importancia de dichos conceptos para nuestra identidad es que la delimitan: somos hijos porque hay unos padres, amigos porque otros son amigos, esposos porque existen esposas. De niños, aprendemos que somos en función de los demás, que nuestro Yo está definido por ésas relaciones. Sin ellas, nos convertiríamos en una isla. Esto, sospechamos, es lo que Truman siente que le sucede a él cuando toca la pared.En tercer lugar, para Truman se tambalea y se derrumba el otro sistema de referencias en el que nos reconocemos las personas: el entorno, el mundo en sí. No sólo nos definen las demás personas, sino las tiendas de nuestras calles, los bancos de los parques, el quiosco donde compramos la prensa, el pequeño jardín de nuestra casa, el mar, los cines, las revistas y los libros que leemos... La mayoría de las personas, en algún momento de su vida, echan raíces en algún sitio, y cada vez que regresan a él después de haberlo dejado, sienten que regresan a su hogar. El mundo que nos rodea está impregnado de nosotros. Es nosotros. Dicen unos versos de Wordsworth: "...y amo reconocer / en la naturaleza y en el lenguaje de los sentidos / el ancla de mi más puro pensamiento, la nodriza / el guardián y el guía de mi corazón, el alma / de mi ser moral entero". Así, el drama de Truman consiste en que es y, sin embargo, no es; se trata de un mutilado al que lo único que le une a la realidad es un beso robado a una chica en una playa, en tanto que es lo único verdadero que existe en su vida. Y es ése recuerdo de Sylvia, ése solitario punto de autenticidad, lo que impulsa a Truman a descubrir la farsa que le rodea y, a partir de eso, descubrir quién es él. Muy sabiamente, el guionista elige el mar, que es lo que más miedo da a Truman, como enemigo a batir para lograr dicho propósito, pues el descubrimiento de la verdad pasa inevitablemente por enfrentarse a los mayores temores; al mismo tiempo, el mar es un símbolo de libertad: afirmarse a uno mismo, que es lo que hace Truman al montarse en el barco, es la máxima expresión de la libertad humana. Sin embargo, ¿quién le garatiza a él que el mundo al que se dirige, que es el nuestro, será más real que el suyo?. Borges dice en un poema: "Dios mueve al jugador y éste, la pieza / ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueños y agonía?". La vida de Seahaven está regida por el argumento diseñado por Christof; la nuestra -y quizá otras más abarcadoras-, quién sabe por qué misterioso artesano. Cuando el creador del programa se manifiesta a su criatura y le explica que en ambos mundos existen las mismas mentiras y engaños, no sólo le está advirtiendo de que en nuestro mundo real las personas se comportan muchas veces como actores, sino de la imposibilidad del ser humano de conocer la verdad. Le advierte de que nunca llegaremos a saber realmente quiénes somos. La elección que le plantea Christof entonces -quedarse o marcharse-, es menos absurda de lo que parece, porque quedarse significa tener todas las respuestas, saber que existe un Dios, una causa última que puede explicar el día y la noche, a uno mismo; más allá de la cúpula, se abre un mundo desconocido, igual que para nosotros se abre el universo, pero en su pequeño mundo, Truman puede controlar lo que le rodea [más juegos con los nombres: en inglés, "sea" es mar, y una de las acepciones de "haven" es refugio; Seahaven, refugio de mar] Irse de Seahaven, en cambio, supone la ilusión de la libertad y entrar en el oscuro mar de las preguntas sin respuesta. De ésta forma, paradójicamente, aceptar el mundo falso que Christof le ofrece significa la conquista de la identidad, mientras que si sale al mundo real, lo encontrará poblado de espejismos y acabará dándose cuenta con horror de que él es uno de ellos.Éste durísimo dilema en el que se concentra el drama de Truman es el núcleo de la película. Cabe hacer ahora, como conclusión, dos pequeños apuntes sobre la identidad de los actores del programa y de nosotros mismos como televidentes. En la película, Weir lleva al extremo la concepción de la vida como drama que ya ensayó en otras de sus películas, especialmente en El club de los poetas muertos. Seahaven es el reflejo deforme e inquietante de nuestro mundo, donde los medios de comunicación potencian al límite la identidad pública de las personas, el personaje que éstas se han creado o que los propios medios o los espectadores han creado para ellas. Meryl o la madre de Truman no abandonan sus identidades falsas al cabo de una o dos horas, como hacen los actores de teatro; en los créditos iniciales, Meryl dice: "no hay diferencia entre mi vida pública y mi vida privada; mi vida es el Show de Truman" [un hecho es curioso: el hombre que entrevista a Christof nos informa de que éste es un celoso guardián de su intimidad] Vida y representación se funden, se convierten en algo idéntico; las situaciones pueden ser provocadas, pero no existe un guión: los actores se interpretan continuamente a sí mismos. Y tal vez el momento más sobrecogedor en éste sentido, si lo pensamos, sea cuando la niña del autobús, al ver a Truman, pregunta a su madre si ése es el hombre que sale en la televisión, sin saber que ella misma es una figurante del programa. Segundo apunte: el espectador de la película como parte de la trama. La interacción con el espectador se ha practicado en la historia del cine desde sus primeros tiempos -en Asalto y robo de un tren (The great train robbery, de Edwin S. Porter, 1903) un forajido nos dispara desde la pantalla-; recordamos los finales memorables de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, de Federico Fellini, 1956) y de La calle de la vergüenza (Akasen chitai, de Kenji Mizoguchi, 1956), en los que las protagonistas, ambas prostitutas, miran en primer plano a la cámara e implican de manera definitiva al espectador en sus historias tan tristes. Pero el objetivo de una y otra interacción es distinto. La primera busca en el espectador tan sólo un cómplice para Cabiria, alguien que reciba con compasión, después de las desgracias presenciadas, su sonrisa tímida y llena de esperanza; al otro lado de la pantalla, nosotros la recibimos y nos sentimos más cerca aún de ella, pero sin abandonar nuestra condición de observadores del drama. En la segunda, en cambio, se pretende convertir al espectador en un personaje más de la película; la prostituta, antes de esconderse lentamente tras un biombo, nos mira de reojo como si nosotros fuésemos sus posibles clientes. El show de Truman interactúa con el espectador de ésta segunda manera, y en su caso, nos convierte en televidentes del programa. Las razones de Weir son claras: hacer que el espectador reflexione sobre sí mismo a partir del reflejo atroz que los espectadores del programa son de él, a veces tiránicos -"no irá a Chicago ni a ningún sitio: primero tiene que aclararse con Meryl", dice uno de ellos-, y siempre obsesivos. Para lograr ésta identificación, nos ofrece constantemente los mismos puntos de vista de cámaras ocultas que tienen los televidentes reales. Pero donde tal vez se muestre Weir más inspirado sea en el uso que hace de la música: cuando Truman se reencuentra con su padre y entramos por primera vez en los dominios de Christof, nos damos cuenta de que toda la música que hemos estado escuchando a lo largo de la secuencia -y de la película-, y que nos ha emocionado proviene de un músico del equipo que hace el programa. La identificación con los televidentes es entonces total: las trampas que Christof tiende a sus espectadores nos atrapan también, inesperadamente, a nosotros.
Biografía de Peter Weir:Nació el 21 de agosto de 1944 en Sideny (Australia) Director y guionista australiano, Peter Linday Weir es hijo de un agente inmobiliario, con el que trabajo durante los primeros años del 60 tras cursar estudios inacabados en la Universidad de Sidney.A mediados de la década decidió hacer un largo viaje por Europa, hasta que retorno a su país natal para dar inicio a sus actividades fílmicas, comenzando a trabajar en el medio televisivo.En 1971 debuta como director cinematográfico realizando un segmento de "Three to go", en donde comienza a mostrar su tendencia a la exploración psicológica de sus personajes principales, una de sus características junto al encuentro y choque cultural. El mismo año rodó también su primer largometraje en solitario, " Homesdale" La primera película de envergadura seria "The cars that ate Paris” (1974), una comedia de humor negro que fue continuada por uno de sus mejores films, "Picnic at Hanging Rock" (1975), un misterioso drama urdido de surrealismo y ensoñación que adapta con brillantez una novela de Joan Lindsay."La Ultima ola" (1977), un magistral thriller protagonizado por Richad Chamberlain, corroboró su aptitud para idear y desarrollar historias plagadas de intenso misterio con un tono enigmático.Tras filmar y escribir el telefilme "The Plumber" (1979) Weir retomó los proyectos en la pantalla grande con "Gallipolli" (1981), un título antibèlico el cual se encontraba protagonizado por un Joven Mel Gibson. Esta película, junto a sus dos anteriores trabajos, confirmaron a Peter Weir como uno de los puntales de la denominada new wave australiana, logrando asimismo un premio como mejor director en los premios otorgados por la academia de cine de su país, institución que le había nominado anteriormente con " la ultima ola".Gibson volvió a ser el protagonista de su siguiente título, "El año en que vivimos peligrosamente" (1982), una mezcla entre drama político e historia romántica ambientada en la Indonesia gobernada por Sukarno.Después de este film, Weir daría el salto a Hollywood con "Único testigo" (1985), un thriller romántico en el que volvía a contraponer situaciones y personajes de distinta índole cultural aquí integrando a su personaje central en el mundo de los Amish.Su trabajo como director le valió una primera nominación a los Globos de Oro y a los Oscar, yendo a parar la estatuilla a manos de Sydney Pollak por "Memorias de África"Con Harrison Ford coincidió nuevamente en "La costa de los mosquitos"(1986), una película de aventuras basada en la novela de Paul Theroux. "El club de los poetas muertos"(1989) se basaba en una espléndida interpretación de R.Williams y en la afectiva interacción entre un profesor de nuevos métodos y sus alumnos en una escuela privada de finales de los años 50.Weir volvió de nuevo a ser nominado, tanto en los Globos de Oro como en los premios Oscar, pero otra vez se tuvo que quedar sin galardón. El Oscar al mejor director sería en esta ocasión para Oliver Stone por "Nacido el 4 de julio""Matrimonio de conveniencia"(1990), una agradable comedia romántica protagonizada por Gerard Depardieu y Andie MacDowell le valió una nominación al Oscar al mejor guión original. También logró un Globo de Oro como mejor película de comedia.Jeff Bridges fue el protagonista de "Sin miedo a la vida" (1993), un drama psicológico que
adaptaba una novela de Rafael Iglesias con guión del propio escritor.Tras un hiato de cinco años, Peter Weir retomó a la actividad cinematográfica con "El Show de Truman" (1998), una notable comedia satírica escrita por Andrew Niccol y protagonizada por Jim Carrey y Laura Linney. Weir recibió otra nominación como mejor director (ganando el premio Steven Spielberg por "Rescatando al soldado Ryan" ) al Oscar y al Globo de Oro.Hubo que esperar otro lustro para que Weir volviera a presentar su nueva película, "Master and Commander"(2003), un film de aventuras marítimas protagonizado por Russell Crowe y Paul Bettany, que adaptaba de manera magnífica la novela de Patrick O Brian. "Master and commander" seria nominada como mejor película y Peter Weir como mejor director al Globo de oro y a los premios oscar.El siguiente proyecto es "War Magician", basada en la novela de Dave Fisher, producida por Tom Cruise y ambientada en la segunda Guerra Mundial, que se centra en el personaje real del mago inglés Jasper Maskelyne, quien utilizó sus trucos mágicos para luchar contra los nazis.
Peter Weir un cine de la identidad
Peter Weir: un cine de la identidad
**Fuente: Carlos Pineda
Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta, en realidad,de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.
Sucede a menudo con Peter Weir que el denominador común a todas sus películas -el choque entre mundos opuestos, especialmente culturas-, es tomado como el tema central de su obra. Nosotros proponemos aquí que dicho denominador es en realidad un contexto -acaso el más idóneo-, para analizar el tema que verdaderamente le interesa: la identidad. Las películas de Weir van mucho más allá de referir el enfrentamiento entre dos mundos: en ellas, lo esencial es el proceso de búsqueda y afirmación del Yo que llevan a cabo los personajes al encontrarse en entornos que les son ajenos y adversos. Para hablar de ello, hemos elegido tres de sus obras más significativas: Gallipoli (1981) El club de los poetas muertos (Dead poets society, 1989) y El show de Truman (The Truman show, 1998)GALLIPOLIA primera vista, no diríamos que la estremecedora Gallipoli es una película sobre la identidad; El club de los poetas muertos, Matrimonio de conveniencia (Green card, 1990) o El show de Truman, cada una a su manera, sí parecen, en cambio, títulos de la filmografía de Weir más representativos sobre el tema. De Gallipoli, en todo caso, nos atreveríamos a decir que es una película de guerra o el relato de una amistad. Pero un examen más paciente de ella nos revelaría que es una de sus obras más preocupadas por la identidad, o más aún, donde la identidad es el tema central alrededor del cual giran esos otros motivos que, en aquélla primera impresión, nos parecieron los principales. Lo que ocurre es que Gallipoli pertenece a ése grupo de películas de Weir, como Único testigo (Witness, 1985) o La costa de los mosquitos (The Mosquito coast, 1986), en las que el director australiano prefiere hablar de su tema más querido en voz baja, secretamente, envolviéndolo con el papel de los géneros; no es casual que, en una de sus primeras y más hermosas escenas, uno de los personajes lea a unos chiquillos justamente el pasaje de El libro de la selva en el que el niño Mowgli, con lágrimas en los ojos, descubre que no pertenece, como siempre ha creido, al mundo de los lobos, sino al de los hombres.Al igual que en Matrimonio de conveniencia o Único testigo, su director habla en ésta película de la falsa identidad. Falsa identidad, en primer lugar, de la guerra: Gallipoli es una denuncia de cómo éste hecho terrible seduce a miles de jóvenes con una cara que no es la suya para llevárselos a la muerte. Archy ambiciona en secreto ser un héroe: la guerra le hace ver que ella es una cuna de héroes y que, alistándose, puede ser uno de ellos; Frank quiere tener la aceptación social que tiene Archy: la guerra, muy generosa, le proporciona un uniforme de infantería y luego el más prestigioso de la caballería, que son lo que necesita para ser aceptado en los tiempos que corren; los tres amigos de Frank desean escapar de su vida monótona en Australia y conocer mujeres: la guerra les ofrece en bandeja de plata ambas cosas. Pero la guerra se olvida de leerles a todos ellos la letra pequeña.Peter Weir lleva a cabo su denuncia de ése rasgo de la guerra, que se aprovecha de las aspiraciones y debilidades de los jóvenes, mediante el mismo e inteligente recurso con el que atacará años más tarde el mundo ficticio, carente de intimidad y de inquietante parecido con el nuestro de El show de Truman: revelarle al espectador, y sólo a él, la identidad secreta y deplorable del objeto denunciado -la guerra; el equipo que hace el programa-, creando la misma complicidad que se produce en ésas películas de suspense en las que sólo nosotros, y no las posibles víctimas, sabemos quién es el asesino; un tipo de complicidad basado en la impotencia de los espectadores. En el último tercio de la película, a los personajes les será revelada también, dolorosamente, la farsa atroz.Las sabidurías cinematográficas de Weir son muy sutiles; he aquí algunos ejemplos de cómo desenmascara para nosotros a la guerra. Primero, la escena en la que Archy, en la intimidad de su cuarto y de la noche, mira y acaricia el recorte de periódico sobre la batalla en Turquía; su sensacionalismo, que va directo al corazón del chico y que éste, soñador de gestas homéricas, no alcanza a ver, es insultante. Algunas secuencias más tarde, cuando Archy gana su primera carrera oficial, la caballería, representada por un enorme caballo de madera, irrumpe para reclutar jóvenes: parece evidente que Weir nos está hablando del caballo de Troya, que es un símbolo de la identidad secreta. Ya en Turquía, el director establece un paralelismo visual entre la lluvia de confeti que cae sobre las cabezas de Frank y Archy en una fiesta y, en el plano siguiente, las luces que brillan en la colina de las trincheras donde van a luchar; en el espectador se produce el efecto de revelación de algo oculto.Falsa identidad de la guerra; falsas identidades, también, las que la guerra induce a los personajes a crearse. Por una parte está Archy, que para alistarse en el ejército miente sobre su nombre y su edad -aún no tiene los dieciocho años exigidos-, y se aplica en la cara pelo postizo para esconder su juventud; por otra, está Frank. Su caso nos importa más que el de su amigo. A diferencia de él, Frank no quiere ir a la guerra; varias veces lo declara en las primeras secuencias de la película, y su sueño es montar una tienda de bicicletas. Sin embargo, acaba alistándose por su deseo de ser aceptado: en tiempos de guerra, al mundo y a él mismo ha dejado de importarles quién es, sino qué és, cuál es el papel que desempeña; lo fundamental, ahora, no es la persona -lo que se es-, sino lo que se hace. En dos primeros planos de Frank, Weir nos habla del anhelo del personaje y de lo que está dispuesto a hacer por verlo satisfecho; su elocuencia -los dos cierran las escenas en las que están insertados-, es enorme. El primero es el broche de la cena en casa de la familia que los acoge después de su viaje por el desierto; sus miembros, y en especial la bella hija mayor, brindan por el futuro soldado de la caballería que va a ser Archy, y Frank, al tiempo que eleva su copa y murmura el brindis con indecisión, mira a la familia con ojos inquietos y huidizos, acaso avergonzado. El segundo cierra la escena en la que Archy, ya soldado de la caballería, se marcha de la cantina con sus nuevos compañeros para embarcar hacia Egipto; al fondo del local, lejos de la alegría de todos ésos jóvenes y quitando con fastidio los dardos de una diana, les mira Frank, que ha sido rechazado para entrar en la caballería. Frank -nuestras expectativas se cumplen-, termina por alistarse en la infantería a pesar de que la desprecia por su poca elegancia; un encuentro afortunado con Archy algunas secuencias después le permite entrar en la caballería. Entonces, alcanzado su objetivo, empieza a actuar como corresponde al papel que desempeña, luciendo el uniforme ante sus amigos de la infantería y saludando a las muchachas de buena posición. Pero Weir, en un momento brillante, también lo desenmascara a él: en la escena de la fiesta, Frank se refleja sin saberlo en un espejo, y cuando repara en ello y ve su postura desgarbada, la corrige rápidamente poniéndose derecho. No obstante, él sólo se dará cuenta de que ha caído en una trampa y de que está representando una farsa cuando se encuentre por primera vez con la verdadera identidad de la guerra, lejos de las fiestas de los oficiales, la luz de los galones y la sonrisa de las señoritas, a bordo de la barca que le lleva a las playas nocturnas y bombardeadas de Gallipoli. Y acaso todo lo que quería Weir con la película era mostrarnos los ojos confundidos del joven Frank en ése momento único, cuando descubre la gran mentira y se derrumba con ello, ya sin sentido, el personaje que se había creado.Falsa identidad de la guerra, falsas identidades de los personajes. En Gallipoli, aunque ocasionalmente, Weir se detiene también en otras caras de la identidad. La primera de las secuencias de Egipto muestra a los australianos jugando al rugby con las pirámides de fondo; el conjunto es extraño, no hay armonía, sino tensión entre los dos símbolos nacionales, más enfrentados que integrados. Luego, cuando Frank y sus amigos pasean por la ciudad, asistimos a su discusión con un comerciante que, supuestamente, les ha estafado; en ella, los soldados deploran el trato que se les está dando y aseguran una y otra vez que en su país las cosas serían de otro modo. Destrozan la tienda y recuperan su dinero. Cuando se van de allí, uno de ellos repara en que se han equivocado y que el estafador está en la tienda de enfrente. Después de las dos escenas, comprendemos que en la visión de Weir, la nacionalidad de cada cual deja de ser una circunstancia azarosa y se convierte en un rasgo esencial de la identidad y, por tanto, capaz de crear barreras entre las personas. Y lo mismo sucede con el cuerpo del ejército al que pertenecen los personajes: ser de la infantería o de la caballería implica muchas más cosas que ir a pie o a caballo. Weir muestra la primera como reservada a los australianos más humildes y la segunda a la burguesía o a los granjeros, que son los únicos de su país que se pueden permitir tener caballos. Es por esto que el paso de Frank de la infantería a la caballería está tan mal visto por sus amigos, pues lo sienten como una traición al mundo que la primera representa, y por tanto, contra ellos mismos. En los dos casos, ya sean países o cuerpos del ejército -y generalizando: religiones, razas, partidos políticos, equipos de fúbol-, sucede lo mismo: las personas, viene a decir Weir, transfieren su identidad a un objeto externo y se convierten en ése objeto, de manera que todo lo que vaya contra él, va también contra ellos; se deja de ser alguien nacido en Australia para ser Australia; se deja de pertenecer a la infantería para ser la infantería. Apuntemos, para terminar, que Weir propone que acaso lo único capaz de reconciliar a las personas entre sí y con su propia identidad en la situación extrema de la guerra es la idea de la muerte. Así, el reencuentro amistoso de Frank y sus amigos se produce en el campo de batalla, donde la posibilidad de morir les devuelve la igualdad. Y cuando el oficial, en la última secuencia de la película y a punto de mandar a decenas de hombres a la muerte más absurda, les recuerda que son la caballería, se suceden varios planos detalle de los objetos personales que dan sentido a las vidas de los soldados: un anillo, una carta a una familia, un reloj... En el caso de Archy, son unas medallas de atletismo; segundos después, Weir congela el momento de su muerte: con los brazos extendidos y la cabeza ofrecida al viento, alcanzado por las balas enemigas en la que es su última carrera, el joven corredor parece cruzar una invisible y fatal línea de meta.EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOSEl club de los poetas muertos es una película que habla de la afirmación, contra viento y marea, de la propia identidad, y de cómo esto es la máxima expresión de la libertad humana; no en vano, Walt Whitman, supremo cantor del Yo, y Henry David Thoreau, símbolo del hombre libre, son los autores más veces recordados en ella. Unos versos del primero presiden toda la cinta: "Que estás aquí, que existen la vida y la identidad. / Que prosigue el poderoso drama / y que tú puedes contribuir con un verso". Los que pelean por contribuir con un verso único e irrepetible en el drama de la vida son unos jóvenes estudiantes; los adversarios a los que se enfrentan, sus padres y el más severo y prestigioso colegio de Estados Unidos.Desde las primeras escenas, Weir nos deja claro el poco protagonismo que esos chicos tienen sobre sus propias vidas, que ya están diseñadas por sus padres, sobre todo en el caso de Neil Perry, obligado a estudiar medicina. Sin embargo, unos planos de pájaros levantando el vuelo, completamente libres, se suceden después y nos refieren de forma simbólica que en éste curso las cosas van a cambiar. Y para reforzar la conexión entre estos y los estudiantes, el director monta al corte el último de dichos planos con otro de los chicos bajando por unas escaleras a sus clases; el graznido de los pájaros se funde con los gritos de los alumnos, y estos están tomados por la cámara desde abajo, en un contrapicado total que nos hace verlos arriba, como si estuvieran en el cielo.La afirmación rotunda de la identidad como máxima expresión de la libertad humana. Para hablarnos de ello, Weir elige el momento crucial de la primera juventud -que es cuando empezamos a decidir quiénes queremos ser-, y establece una lucha de fuerzas opuestas de cuyo resultado depende en gran medida el futuro de los alumnos: el señor Keating, por un lado, que quiere crear librepensadores -personas: la humanidad es una conquista-, y los padres de los estudiantes y el instituto Welton por el otro, interesados en que los jóvenes sean severas enciclopedias andantes que continúen la profesión de sus progenitores. Keating combate desde su primera escena -también, si queremos, de manera simbólica: la melodía que silba al aparecer en clase es la obertura "1812", en la que Tchaikovski refiere una batalla-: el carpe diem de Horacio que susurra a los chicos es una estremecedora invitación a hacer de la vida una aventura única, extraordinaria y por encima de todo, personal; después, para enseñarles lo que significa embarcarse en ésa aventura estrictamente personal, les hará mirar la clase desde lo alto de una mesa y pasear por el patio del colegio como les apetezca. En efecto, para llegar a ser nosotros mismos, debemos empezar por buscar nuestra propia forma de mirar el mundo -tal vez estúpida, sí, pero nuestra-, nuestra propia voz. [Que Keating tiene su propia voz es algo que queda claro a lo largo de toda la película; sin embargo, cuando le llega el momento más duro -el despido por la muerte de Neil Perry-, tenemos la ocasión de participar reconfortantemente de ella gracias a la sabiduría narrativa del director. Weir nos ofrece en ésa escena el que acaso sea el más emotivo de todos los planos de la película: la visión de Keating de sus alumnos rindiéndole homenaje encima de los pupitres. El plano es doblemente subjetivo: por una parte, por la posición de la cámara, que es la de sus ojos; por otra -esto es lo más importante-, porque Keating, y con él nosotros, no ve lo que está pasando realmente: en el plano no aparece el director de Welton corriendo de aquí para allá y gritando, y los chicos que no se habían levantado se ven en sus mesas encarando de cerca los libros de texto. Keating sólo ve (mos) nueve o diez chicos firmes como columnas sobre los pupitres, nueve o diez vidas salvadas, libres. Y comprendemos en ése momento que el despido no es lo que le importa a Keating; comprendemos que, desde su forma de mirar el mundo, él sabe que ha triunfado]Todo esto queda expresado en los versos de Whitman citados más arriba y que Keating revela a sus alumnos como si fueran un secreto; los versos, además, añaden a la vida el carácter de un drama, adjudicando a las personas, por lo tanto, la condición de actores. He aquí el prisma bajo el cual enfoca Weir el tema de la identidad en muchas de sus películas: ya lo vimos en Gallipoli y lo veremos, llevado a un extremo insoportable, en El show de Truman; también lo encontramos en Matrimonio de conveniencia -un falso marido-, y en Único testigo -un inspector de policía haciéndose pasar por miembro de la comunidad Amish-. En El club de los poetas muertos, Weir establece como primer escenario de ése drama el rígido instituto Welton. La primera secuencia, que es la de la apertura del curso, ya pone al espectador al tanto de sus reglas y del rol que los chicos tendrán que representar si quieren estar integrados en él. Tradición -entendida como el conservadurismo más rancio-, Disciplina -de un carácter casi militar-, Honor -al final, con el despido de Keating, vemos que en realidad era Traición-, y Grandeza -elitismo-, son sus cuatro pilares básicos. Neil Perry, Todd Anderson, Charlie Donald y los demás deberán olvidar quiénes son en realidad y convertirse en lo que sus padres, a través del severo sistema Welton, quieren que sean. Ya se lo deja bien claro el director del centro al profesor Keating: la educación no consiste en enseñar a pensar a los alumnos por sí mismos, sino en prepararles para la universidad; "lo demás -sentencia-, llegará por sí solo". Sin embargo, en un momento de la película, el profesor revela a los alumnos la existencia de una cueva india en la que él y sus amigos se reunían cuando jóvenes para celebrar la poesía y la vida: he aquí el segundo escenario que el director pone en juego. La escena en la que los alumnos se escapan del colegio y corren hacia la cueva sugiere la entrada en un mundo distinto; probablemente, la cueva no esté más que a un par de kilómetros de su residencia, pero los espectadores, a través de las imágenes nocturnas y el montaje a cámara lenta que nos ofrece Weir, sentimos que está mucho más lejos, en otra dimensión. En efecto, la cueva india representa lo contrario a Welton; en ella, los chicos son quienes quieren ser, no quienes están obligados a ser. Les vemos contar historias, cantar y bailar, fumar. Liberarse. Descubrimos que Charlie toca el saxofón y sospechamos que se hubiera dedicado a la música de no haberle encaminado su padre hacia la banca. También aquí los estudiantes representan un papel -el propio Charlie se hace llamar Nuwanda y se pinta la cara y el pecho para convertirse en el personaje que ha creado-, pero uno con el que se encuentran a gusto, un papel en el que proyectan su verdadera identidad. Vemos cómo les une la poesía y nos acordamos de las palabras de Keating en su primera clase: "Leemos y escribimos poesía porque pertenecemos a la raza humana". La poesía es un rasgo consustancial al hombre, lo mismo que es para el fuego el ser ardiente o para la lluvia el ser mojada. Y es precisamente el rasgo que le permite expresar, de forma más profunda, su identidad, su esencia. Es por eso que los que sufren, los que viven una alegría indescriptible o los adolescentes, que se acuestan y se despiertan confundidos por tantas cosas -en otras palabras: todos aquéllos que son incapaces de explicar lo que sienten, lo que son en ése momento-, encuentran consuelo en la poesía: nadie más que Pessoa, Rilke, Neruda o Whitman pueden explicar lo que les pasa. He aquí los dos escenarios opuestos que presenta Weir. Pero Keating no propone una rebelión total contra el primero, una apuesta radical por la identidad subjetiva, como Charlie cree entender. "Extraer todo el meollo a la vida -le dice, cuando éste ridiculiza al director con su broma telefónica-, no significa meter la pata. Hay un momento para el valor y otro para la prudencia, y el que es inteligente los distingue (...) Hacer que le expulsen no denota valor, sino estupidez, porque se perderá ciertas grandes oportunidades". Lo que Keating propone es un determinado equilibrio: no dejar de ser nosotros mismos en el mundo en el que nos movemos, pero estar siempre al tanto de sus reglas, pues también necesitamos integrarnos en él, ser aceptados. Cuando el choque es demasiado violento y somos incapaces de hacerle frente, pueden suceder desgracias como la de Neil Perry. Presionado hasta lo insoportable por su padre para que deje la interpretación, le resulta imposible seguir el consejo de Keating: terminar pacientemente el colegio y luego, ya mayor de edad, hacer con su vida lo que él quiera. Su muerte se parece a la del joven Archy en Gallipoli: si éste murió con la pose de un corredor, Neil se disfraza de Puck, el duende al que daba vida en la obra, antes de suicidarse. Son dos imágenes durísimas en las que Weir se lamenta con rabia, con impotencia, del futuro robado a esos chicos.EL SHOW DE TRUMANTal vez sea hilar muy fino, ¿pero no es toda una declaración de intenciones el que el protagonista de ésta película se llame Truman? [en inglés, "true" es verdad y "man", hombre: hombre verdadero]. En los créditos iniciales, que son los créditos del programa que da nombre a la cinta, el televisionario Christof dice: "Si bien el mundo de Truman es una falsificación, el propio Truman no tiene nada de falso". En Gallipoli hablamos de la falsa identidad y en El club de los poetas muertos de la vida como drama; ambos elementos se encuentran en El show de Truman de una forma más intensa y explícita, y por ello pueden contemplarse como los motivos principales de la película. Nosotros, sin embargo, proponemos otro menos evidente y que sólo saldrá a la luz al final de la historia, cuando el barco de Truman -que no se llama por casualidad Santa María, pues se dirige a un nuevo mundo-, atraviese la pared que simula el horizonte. Más concretamente, ése elemento se manifiesta cuando cuando Truman toca la pared azul con las yemas de sus dedos, el sonido ambiental se silencia al tiempo que se eleva la música y él, llorando de rabia y confusión, arremete con su hombro contra la pared. Justo entonces, y acaso por primera vez en su vida perfecta, Truman se pregunta, con todo el dolor que lleva en sí ésa pregunta terrible: ¿quién soy?. Cuando Truman toca la pared con los dedos, comprende que le han arrebatado todo lo que se necesita para ser persona, para tener identidad. Primeramente, unos recuerdos. Los seres humanos somos nuestros recuerdos, el órgano de la identidad es la memoria. Cuando queremos que los demás nos conozcan, les contamos nuestra historia, pues es lo único que puede explicarnos. Truman, sí, abunda en vivencias diversas, pero al tocar la pared se da cuenta de que son parte de una gran farsa -algunas de ellas, incluso, son inventadas, como la visita al monte Rushmore-, y esto las deja sin sentido: si nuestros recuerdos son valiosos no es porque sean buenos o malos, sino porque son auténticos. En segundo lugar, le han arrebatado su pequeño universo de relaciones humanas. Truman descubre que todos los sentimientos que sus familiares y amigos habían mostrado hacia él en algún momento eran falsos, y aunque cabía la posibilidad de que después de treinta años de convivencia el roce hubiera hecho el cariño, Peter Weir deja claro que Marlon o Meryl son, ante todo, profesionales, especialmente en la escena en la que el primero emociona a Truman con las palabras que le dicta Christof desde el estudio. Pero no se trata sólo de esto: lo verdaderamente terrible es el mundo de conceptos que se confunden de golpe para Truman, porque ¿qué significan ahora para él las palabras "padre", "madre", "amigo" o "esposa"?. Si las personas que los encarnaban son falsas, ¿quién le dice a él que los propios conceptos, con todo lo que encierran, no son también ilusiones?. Y más aún: la importancia de dichos conceptos para nuestra identidad es que la delimitan: somos hijos porque hay unos padres, amigos porque otros son amigos, esposos porque existen esposas. De niños, aprendemos que somos en función de los demás, que nuestro Yo está definido por ésas relaciones. Sin ellas, nos convertiríamos en una isla. Esto, sospechamos, es lo que Truman siente que le sucede a él cuando toca la pared.En tercer lugar, para Truman se tambalea y se derrumba el otro sistema de referencias en el que nos reconocemos las personas: el entorno, el mundo en sí. No sólo nos definen las demás personas, sino las tiendas de nuestras calles, los bancos de los parques, el quiosco donde compramos la prensa, el pequeño jardín de nuestra casa, el mar, los cines, las revistas y los libros que leemos... La mayoría de las personas, en algún momento de su vida, echan raíces en algún sitio, y cada vez que regresan a él después de haberlo dejado, sienten que regresan a su hogar. El mundo que nos rodea está impregnado de nosotros. Es nosotros. Dicen unos versos de Wordsworth: "...y amo reconocer / en la naturaleza y en el lenguaje de los sentidos / el ancla de mi más puro pensamiento, la nodriza / el guardián y el guía de mi corazón, el alma / de mi ser moral entero". Así, el drama de Truman consiste en que es y, sin embargo, no es; se trata de un mutilado al que lo único que le une a la realidad es un beso robado a una chica en una playa, en tanto que es lo único verdadero que existe en su vida. Y es ése recuerdo de Sylvia, ése solitario punto de autenticidad, lo que impulsa a Truman a descubrir la farsa que le rodea y, a partir de eso, descubrir quién es él. Muy sabiamente, el guionista elige el mar, que es lo que más miedo da a Truman, como enemigo a batir para lograr dicho propósito, pues el descubrimiento de la verdad pasa inevitablemente por enfrentarse a los mayores temores; al mismo tiempo, el mar es un símbolo de libertad: afirmarse a uno mismo, que es lo que hace Truman al montarse en el barco, es la máxima expresión de la libertad humana. Sin embargo, ¿quién le garatiza a él que el mundo al que se dirige, que es el nuestro, será más real que el suyo?. Borges dice en un poema: "Dios mueve al jugador y éste, la pieza / ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo y tiempo y sueños y agonía?". La vida de Seahaven está regida por el argumento diseñado por Christof; la nuestra -y quizá otras más abarcadoras-, quién sabe por qué misterioso artesano. Cuando el creador del programa se manifiesta a su criatura y le explica que en ambos mundos existen las mismas mentiras y engaños, no sólo le está advirtiendo de que en nuestro mundo real las personas se comportan muchas veces como actores, sino de la imposibilidad del ser humano de conocer la verdad. Le advierte de que nunca llegaremos a saber realmente quiénes somos. La elección que le plantea Christof entonces -quedarse o marcharse-, es menos absurda de lo que parece, porque quedarse significa tener todas las respuestas, saber que existe un Dios, una causa última que puede explicar el día y la noche, a uno mismo; más allá de la cúpula, se abre un mundo desconocido, igual que para nosotros se abre el universo, pero en su pequeño mundo, Truman puede controlar lo que le rodea [más juegos con los nombres: en inglés, "sea" es mar, y una de las acepciones de "haven" es refugio; Seahaven, refugio de mar] Irse de Seahaven, en cambio, supone la ilusión de la libertad y entrar en el oscuro mar de las preguntas sin respuesta. De ésta forma, paradójicamente, aceptar el mundo falso que Christof le ofrece significa la conquista de la identidad, mientras que si sale al mundo real, lo encontrará poblado de espejismos y acabará dándose cuenta con horror de que él es uno de ellos.Éste durísimo dilema en el que se concentra el drama de Truman es el núcleo de la película. Cabe hacer ahora, como conclusión, dos pequeños apuntes sobre la identidad de los actores del programa y de nosotros mismos como televidentes. En la película, Weir lleva al extremo la concepción de la vida como drama que ya ensayó en otras de sus películas, especialmente en El club de los poetas muertos. Seahaven es el reflejo deforme e inquietante de nuestro mundo, donde los medios de comunicación potencian al límite la identidad pública de las personas, el personaje que éstas se han creado o que los propios medios o los espectadores han creado para ellas. Meryl o la madre de Truman no abandonan sus identidades falsas al cabo de una o dos horas, como hacen los actores de teatro; en los créditos iniciales, Meryl dice: "no hay diferencia entre mi vida pública y mi vida privada; mi vida es el Show de Truman" [un hecho es curioso: el hombre que entrevista a Christof nos informa de que éste es un celoso guardián de su intimidad] Vida y representación se funden, se convierten en algo idéntico; las situaciones pueden ser provocadas, pero no existe un guión: los actores se interpretan continuamente a sí mismos. Y tal vez el momento más sobrecogedor en éste sentido, si lo pensamos, sea cuando la niña del autobús, al ver a Truman, pregunta a su madre si ése es el hombre que sale en la televisión, sin saber que ella misma es una figurante del programa. Segundo apunte: el espectador de la película como parte de la trama. La interacción con el espectador se ha practicado en la historia del cine desde sus primeros tiempos -en Asalto y robo de un tren (The great train robbery, de Edwin S. Porter, 1903) un forajido nos dispara desde la pantalla-; recordamos los finales memorables de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, de Federico Fellini, 1956) y de La calle de la vergüenza (Akasen chitai, de Kenji Mizoguchi, 1956), en los que las protagonistas, ambas prostitutas, miran en primer plano a la cámara e implican de manera definitiva al espectador en sus historias tan tristes. Pero el objetivo de una y otra interacción es distinto. La primera busca en el espectador tan sólo un cómplice para Cabiria, alguien que reciba con compasión, después de las desgracias presenciadas, su sonrisa tímida y llena de esperanza; al otro lado de la pantalla, nosotros la recibimos y nos sentimos más cerca aún de ella, pero sin abandonar nuestra condición de observadores del drama. En la segunda, en cambio, se pretende convertir al espectador en un personaje más de la película; la prostituta, antes de esconderse lentamente tras un biombo, nos mira de reojo como si nosotros fuésemos sus posibles clientes. El show de Truman interactúa con el espectador de ésta segunda manera, y en su caso, nos convierte en televidentes del programa. Las razones de Weir son claras: hacer que el espectador reflexione sobre sí mismo a partir del reflejo atroz que los espectadores del programa son de él, a veces tiránicos -"no irá a Chicago ni a ningún sitio: primero tiene que aclararse con Meryl", dice uno de ellos-, y siempre obsesivos. Para lograr ésta identificación, nos ofrece constantemente los mismos puntos de vista de cámaras ocultas que tienen los televidentes reales. Pero donde tal vez se muestre Weir más inspirado sea en el uso que hace de la música: cuando Truman se reencuentra con su padre y entramos por primera vez en los dominios de Christof, nos damos cuenta de que toda la música que hemos estado escuchando a lo largo de la secuencia -y de la película-, y que nos ha emocionado proviene de un músico del equipo que hace el programa. La identificación con los televidentes es entonces total: las trampas que Christof tiende a sus espectadores nos atrapan también, inesperadamente, a nosotros.
Fuente:
Basada en un impecable guión de Tom Schulman, ganador del Oscar en 1990, la película La sociedad de los poetas muertos expone el despertar adolescente al placer del lenguaje poético, al romanticismo, la búsqueda de la identidad y la canalización de las posibilidades vocacionales.La película se torna indispensable para docentes preocupados por la formación de niños y jóvenes, además de ofrecerles información. Asimismo cuestiona a los padres que, aun con buenas intenciones y buscando lo mejor para sus hijos, no se detienen a pensar y sentir lo que éstos necesitan y quieren.En el guión quedan perfectamente engarzados poemas de Walt Whitman, Henry D. Thoreau y Lord Tennyson, entre otros, así como unos diálogos verosímiles que en unas cuantas frases muestran la personalidad, los conflictos, las posibilidades y expectativas de sus personajes. El escenario es un colegio tradicional, rígido y exigente, donde el peso de la tradición gravita sobre las vidas y las conciencias de los jóvenes adolescentes, que son inscritos y presionados por sus acaudalados y severos padres.La trama se presenta con unos leves y breves trazos, donde el conflicto queda expuesto y así conocemos a los personajes: padres, maestros y autoridades dispuestos a todo, menos a romper las reglas que han seguido por años, un conjunto de estudiantes, con distintas potencialidades de pensar y sentir a profundidad, y un maestro de literatura dispuesto a abrir las mentes y los corazones de sus alumnos al goce de la lectura y la libertad de pensamiento.El tema principal cuestiona las prácticas rígidas y memorísticas de las escuelas tradicionales, contrastadas y retadas por este exalumno convertido ahora en maestro, que viene decidido a romper dichas formas de enseñanza y aprendizaje.Sus métodos didácticos, que de forma creativa e intempestiva, abren las expectativas de los chicos a la libertad de pensamiento y al gusto por la poesía, son dignos de tomarse en cuenta por maestros que buscan hacer de cada uno de sus alumnos personas pensantes.El conflicto psicológico, sin embargo, no es tan sencillo como lo plantea el maestro y lleva a un desenlace trágico por lo que quedan cuestionados, no sólo la pedagogía obsoleta y la rigidez de unos padres duros y poco accesibles, sino la pertinencia y la sensibilidad que un maestro debe tener para respetar el tiempo y la circunstancia vital de sus alumnos.La película nos muestra magistral y sutilmente que las cosas no son sencillas y que ser docente conlleva una mayor responsabilidad a la que aparentemente queremos creer. Pues hasta los más innovadores planteamientos didácticos requieren del respeto por la propia maduración del niño y el momento vital del adolescente.Por último, la película toca un punto vital para todo aquel que se considere un educador —ya sea un padre o un maestro—: el respeto por la vocación, la pasión y las circunstancias de los jóvenes, así como que cada cosa tiene su lugar, cada aprendizaje debe tener su tiempo de maduración.El educador sólo es facilitador y acompañante; por ello, ¡cuidado en querer forzar las cosas y ayudar a romper el capullo, pues se corre el peligro de matar a la mariposa!
